Ancora troppo poco noto al grande pubblico, Il matrimonio segreto è sicuramente uno dei titoli che vorremmo leggere più spesso nei cartelloni: vivacissimo all’ascolto e complesso a una lettura più approfondita, questo dramma giocoso di Domenico Cimarosa su testi di Giovanni Bertati è ascrivibile ai capolavori dell’opera grazie alla sua sapiente e al contempo graziosa collaborazione fra ottima musica e ottimo testo. Per comprendere la popolarità che raggiunse a cavallo fra Sette e Ottocento si cita la leggenda sulla sua prima rappresentazione, avvenuta il 7 febbraio 1792 presso il Burgtheater di Vienna: pare che l’imperatore Leopoldo II abbia richiesto il bis dell’intera rappresentazione –  fatto mai avvenuto in altre circostanze e realisticamente poco credibile.

In questa sede cercheremo di elencare i 20 numeri musicali di cui l’opera si compone sintetizzando le caratteristiche principali: in particolare cercheremo di evidenziare il ruolo di Cimarosa come ponte necessario fra il Settecento che era culminato con Mozart e fra l’opera buffa dell’Ottocento e che invece vanta come campioni Donizetti e soprattutto Rossini.

            La vicenda, che anticipiamo per poter liberamente nominare i personaggi ma che verrà approfondita nell’esposizione, è facilmente riassumibile: nella casa del signor Geronimo e della sorella Fidalma, la di lui figlia maggiore, Elisetta, è promessa sposa al Conte Robinson. Quando egli arriva, tuttavia, si innamora della sorella minore, Carolina, la quale si è sposata in segreto al servitore Paolino, protetto del Conte stesso.

Drammaturgicamente parlando, è evidente che il terreno su cui Bertati si muove sia quello del dramma settecentesco: perfettamente aderente alle unità pseudo-aristoteliche è ambientato, esattamente come Le nozze di Figaro, in un’unica giornata e in un unico luogo. La scena è l’abitazione della famiglia del signor Geronimo e da questa non si esce mai (mancano totalmente anche allusioni qualunque al mondo esterno se non si considera il convento in cui Carolina rischia di essere rinchiusa): questa clausura potrebbe essere anche interpretata come la gabbia psicologica in cui ogni personaggio vive. Anche l’unità d’azione è rigorosamente osservata: nessun avvenimento si frappone fra il matrimonio di Carolina e quello di Elisetta e, anzi, viene aggiunta l’interesse di Fidalma per Paolino al fine di ingarbugliare gli avvenimenti.

Dal punto di vista librettistico devono essere apprezzate le modificazioni che partono dalle opere precedenti e che conducono ai drammi successivi fino ai più moderni: l’opera buffa, più della seria su cui venivano composti trattati tecnici rigorosissimi, si prestava a rompere gli schemi e a inventare situazioni precedentemente impensabili. Si consideri, inoltre, che nell’opera seria si deve nobilitare il verso tramite una musica sublime mentre la parola, nella buffa, deve essere il trampolino di una musica pirotecnica: a tal fine si noti l’importante presenza dei pezzi d’insieme a svantaggio delle arie solistiche, momenti che congelano l’azione scenica in favore della dichiarazione statica delle emozioni (su 20 numeri musicali, solo 7 sono arie e di queste solo l’aria di Elisetta nel secondo atto mantiene la forma metastasiana originale).

Nella fase di sperimentazione drammaturgica settecentesca il punto di partenza era necessariamente l’aria metastasiana, modello di sintesi e di perfezione stilistica. Poeticamente il pezzo chiuso è formato da un distico di terzine o quartine: le quartine solitamente hanno uno schema variabile fra xAAt, AxAt, AAxt (si indicano con A i versi rimati, con x il verso libero e con t quello tronco) anche se spesso si assiste alla quartina composta da tre settenari e un quinario (molto raramente tronco).

[1]NdA: per le indicazione ritmiche ci siamo affidati in toto al notabile programma di sala de Il matrimonio segreto pubblicato dalla Fondazione Teatro La Fenice di Venezia a cura di Alessandro di Profio, lavoro che costituisce, ci teniamo a specificarlo, uno dei punti di riferimenti bibliografici fondamentali. Le indicazioni dei metri poetici sono facilmente desumibili dal testo.

Atto primo

N. 1 Introduzione (Carolina, Paolino)

            Allegro maestoso con brio-Allegro, 4/4-2/2-2/4, Si bemolle maggiore[1]

settenari

            L’opera viene aperta con un’Introduzione da intendersi ancora col significato settecentesco, quello di pezzo d’insieme che, appunto, introduce alla vicenda. Nel Settecento queste introduzioni si limitavano a duetti o terzetti: il confronto inevitabile con Mozart porta a considerare che Le nozze di Figaro si apre coi due duettini tra Figaro e Susanna e Così fan tutte inizia coi tre terzetti maschili; per fare esempi di recente ascolto, La scuola de’ gelosi di Salieri si apre con un terzetto.

Qui siamo di fronte a un duetto propriamente detto che inizia con due quartine di eguale schema di rime (t’AAt) e che termina con la quartina cantata dai due personaggi insieme: si vede Paolino che rincuora Carolina titubante non per la colpa di quello che hanno fatto (ovvero sposarsi di nascosto) ma più per “quello che può arrivar”.

N. 2 Duetto (Carolina, Paolino)

            Allegro vivace, 4/4, Do maggiore

ottonari

            Nel recitativo si spiega che i due si sono sposati di nascosto, che nessuno ne sa niente ed evidentemente è bene che non si sappia niente: “…E se si scopre avanti / di quel che ha da scoprirsi, / quale schiamazzo in casa”. Il timore dei due nasce dal disappunto del di lei genitore (“Il padre mio è un uom rigido è ver…”): Carolina da eroina buffa, si mostra subito più propositiva (“In sulle furie / monterà al primo istante / … / ma dopo qualche dì certa poi sono, che pien d’amor ci accorderà perdono”) mentre Paolino, il più svantaggiato nella scala sociale, si affida a lei e ritrova la sua forza in quella altrui (“Sì; questa sicurezza / la sola fu che a stringere c’indusse / il nodo clandestino.”). Si scopre inoltre che la sorella maggiore di Carolina, Elisetta, è promessa sposa al Conte Robinson, protettore dello stesso Paolino (“…Sarà sposa / del Conte Robinson, mio protettore, / tua sorella maggiore”). Al sentire la voce del padre che sta per arrivare i due si salutano rapidamente con un duettino, di uno stampo metastasiano almeno nel testo: l’Allegro vivace si compone di tre semplici quartine di ottonarixAAt, xBBt, C, C, xt.

N. 3 Aria (Geronimo)

Andante maestoso, 4/4, Re maggiore

settenari

Carolina esce di scena e dà il cambio a Geronimo, che si presenta rimproverando i domestici e dandosi arie di illustrissimo (“Non dovete sbagliar, gente ignorante./…/ché chi ha dell’oro ha da sortir dal fango”); Paolino gli recapita la lettera in cui il suo protettore, il Conte Robinson, accetta di sposare sua figlia. Ritiratosi costui con gli altri servi, Geronimo chiama a raccolta il resto della famiglia – la sorella Fidalma e le due figlie Elisetta e Carolina – per annunciare la notizia ufficiale in un’aria ormai di repertorio per i bassi buffi. Dopo un’introduzione, in cui il personaggio invita tutti a festeggiare e a partecipare al suo trasporto, anche quest’aria ci ricorda che Carolina è la sventurata protagonista: di fronte al suo fare pensieroso, Geronimo la rimbecca aspramente (“Con quella bocca stretta / per cosa stai tu là? /… Che sciocca, ohimé, che sciocca: / l’invidia fai conoscere / che dentro al cor ti sta”). 

L’aria di Geronimo ha già una struttura differente dalla classica aria metastasiana: con 6 strofe di varie lunghezze di versi, tutti settenari, ha già più l’aspetto di un’aria di catalogo o di narrazione. Innovativa è la presenza, in un’aria, della struttura dialogica: come faranno altri personaggi in quest’opera e come poi succederà molto frequentemente nelle opere successive, Geronimo si rivolge direttamente ad altri personaggi e non solo tramite le indicazioni del libretto (“Sorella mia, che dite? / Che dici tu, Elisetta?”)

N.4 Terzetto (Carolina, Elisetta, Fidalma)

            Andante grazioso, 3/8, Sol maggiore

senari

Fierissima di innalzare il proprio status tramite il vantaggioso matrimonio col Conte, Elisetta si convince che la reticenza di Carolina, inquieta per la propria situazione, sia dettata dalla gelosia. Di fronte alle provocazioni della sorella, Carolina cede rivelandosi essere ben lontana dall’eroina modello di candore che di solito è la protagonista: si rivela essere, esattamente come la già nobile sorella maggiore, una ragazza giovane, volubile ed epidermica. Divertentissimo questo terzetto in cui le sorelle bisticciano in una scena che può ricordare “Via, resti servita” e con una zia che tenta di intromettersi debolmente fra le due. L’intelligenza di questo brano sta nel completare il verso del libretto integrando, grazie alla musica, relazioni non espresse: anche a un ascolto superficiale si può notare che Fidalma ed Elisetta si ritrovano alleate, in qualche modo, contro Carolina.

N. 5 Aria (Fidalma)

            Allegretto grazioso, 6/8, Fa maggiore

senari

            Grazie al recitativo si scopre che Fidalma è rimasta vedova “ricca” e “in età giovanil” e che ha intenzione di risposarsi: quasi l’unica differenza rispetto al modello The clandestine marriage è l’interesse che Fidalma nutre proprio per Paolino, invenzione che permette alla coppia Bertati/Cimarosa di definire quest’opera come buffa a tutto tondo. Quanto Fidalmaesprime

N. 6 Cavatina (Conte)

            Andantino con moto, 2/4, Fa maggiore

ottonari

            Finalmente compare anche il Conte Robinson, baritono buffo, perno motore delle vicende (inutile ricordare i Leporello, i Figaro, i Dandini…)per cui il librettista sceglie di evocare l’attesa scenica come Da Ponte aveva fatto, per esempio, nei confronti della Contessa. Il Conte appare al pubblico con una cavatina, termine con cui si soleva indicare un’aria di dimensioni contenute e che era nata per la presentazione di un carattere: Mozart l’aveva utilizzato tre volte, tutte neLe nozze di Figaro: “Se vuol ballare“, “Porgi amor“ e “ L’ho perduta”.

L’aria pare che si lasci influenzare dal gusto goldoniano per cui il testo presenta una struttura dialogica (“Sol do al suocero un abbraccio, / servitore a Lei mi faccio / … / Bacio a lei la bella mano / … / Paolino, amico mio”) in cui entrano anche altri personaggi in qualità di pertichini, strumento particolarmente felice sia nell’opera buffa sia in quella drammatica (si ricorda per esempio che Verdi utilizza pertichini nella divenuta celebre “In quella pira” ne Il trovatore).Mozart li sperimenta un’unica volta in Don Giovanni (“Ah, chi mi dice mai“) mentre gli esempi si sprecano tra Rossini e Donizetti.

Se dobbiamo identificare un’aria rossiniana che può avere assunto a questo modello  possiamo guardare alla cavatina di Dandini ne La Cenerentola, “Come un’ape ne’ giorni d’aprile”, per cui il confronto pare inevitabile: entrambi si presentano in pompa magna, uno affettato fino al ridicolo (“Senza, senza cerimonie / alla buona vengo avanti”), l’altro ostentando quella nobiltà a cui deve persuadere di appartenere (“un boccone squisito per me”); entrambi si fanno lusingare dalle eccessive ma richiesta ovazioni dei pertichini( Conte:”ch’io respiri al men lasciate”; Dandini : “Per pietà quelle ciglia abbassate, / galoppando se ‘n va la ragione”) fino a farsi sopraffare da un misto di gratitudine e appagamento.

N. 7 Quartetto (Conte, Carolina, Elisetta, Fidalma)

            Largo-Allegro moderato, 4/4, Mi bemolle maggiore

ottonari

            Geronimo lascia il Conte con Elisetta, assistita da zia e sorella. Goffamente il Conte scopre, equivocando prima con Carolina e poi con Fidalma che Elisetta è la sua promessa: il primo sguardo è ben lungidal generare un colpo di fulmine per il Conte, il quale forse aveva intenzionalmente almeno tentato di sperare che la promessa sposa non fosse Elisetta.

Cimarosa sfrutta questo momento per sospendere il tempo dell’azione, creando un “quadro di stupore“ che anticipa i concertati più sviluppati.

Il quartetto è costituito da due parti: la prima prevede l’esposizione ordinata di una quartina per ciascun personaggio che mette in bocca quasi insistentemente il gelo, il freddo e il silenzio e che fa da maestro a tutti quei pezzi che anticipano le strette nei grandi concertati (si pensi a “Freddo ed immobile” all’interno del finale I de Il barbiere di Siviglia).

N. 8 Duetto (Paolino, Conte)

            Largo-Allegro con brio, 4/4, Si bemolle maggiore

settenari

Il Conte risolve abbastanza rapidamente le difficoltà di evitare le nozze con Elisetta pensando bene di offrire al padre il solito matrimonio per loro vantaggioso ma da stringersi con la figlia minore: questa decisione è la scintilla che fa divampare l’incendio delle varie peripezie successive. La scelta del Conte scuoterà tutti i personaggi come un cataclisma naturale: mette in discussione il contratto di Geronimo, il matrimonio con Elisetta e si prefigura come un nuovo possibile ostacolo alla coppia Carolina-Paolino. Con una costruzione cara al dramma buffo, Paolino si rivolge al Conte sperando di trovare in questi un alleato mentre di fronte si ritrova un seppur inconsapevole rivale in amore. Il dialogo è, giustamente, costruito sulla linea dell’incomunicabilità: Paolino non può parlare al Conte con libertà poiché gli è sottoposto e la sua reticenza finisce per irritare il nobile protettore, sempre più risoluto nei suoi intenti: al sognante Paolino è assegnata una linea di canto alla don Ottavio, languida e infiocchettata di abbellimenti, mentre il Conte si muove deciso e risoluto con toni quasi marziali.

N.9 Aria (Carolina)

            Larghetto con moto-Non tanto allegro, 2/2-6/8, La maggiore

ottonari

Il Conte si riferisce direttamente all’interessata e apre il proprio cuore a Carolina (“… a prima vosta / m’avete fatta voi vostra conquista”), la quale, messa alle strette e viste ormai sfumare le proprie pallide scusanti (“E nel momento istesso / di dover adempiere a un sagro impegno / manchereste di fede?”) si lancia in un’aria a cui il pubblico viennese aveva risposto positivamente: è una delle tante e tanto apprezzate “arie di catalogo”, pezzi chiusi in cui un carattere elenca le proprie caratteristiche e solitamente lodando o le proprie qualità o le proprie conquiste. Nel Don Giovanni Leporello espone le conquiste del proprio padrone, neLe nozze di Figaro il personaggio personale detta una lista dei difetti femminili; in Rossini e Donizetti, poi, gli esempi si sprecano nuovamente (ricordiamo giusto i deliranti don Magnifico e Macrobio, assaliti nella loro fantasia da clienti e supplici di favori, e soprattutto l’internazionale “Medaglie incomparabili” de Il viaggio a Reims). Sicuramente deve avere avuto influenza su quest’aria anche La buona figliola, popolarissima opera composta nel 1760 da Niccolò Piccinni su testi del Goldoni: qui si ha una sorta di parodia giacché l’innocenza di Carolina non è angelica e disinteressata e l’elencazione fatta sciorina di fronte a un innamorato incredulo tutti i propri difetti e le mancanze che non la renderebbero adatta alla vita da contessa e che causerebbero imbarazzo al marito dopo il matrimonio.

A livello tecnico assistiamo al classicissimo rondò, di quelli che tanto andavano di moda a fine secolo (si notino la struttura bipartita, il metro ottonario e la costruzione della sezione veloce): nel XVIII secolo è un termine che indica “arie grandiose e veramente eroiche” affidate convenzionalmente al castrato o alla primadonna. L’aver affidato a Carolina un rondò ha, pertanto, una duplice funzione: da un lato la eleva a protagonista assoluta della scena, dall’altro la smaschera dal suo tentato camuffamento in semplice ragazzetta di campagna. Non a caso il Conte, che è un “uom di mondo”, nel recitativo successivo fa comprendere di aver capito: “…ben capisco / da quel suo dir sagace e simulato / ch’ella già tiene qualche innamorato”.

N. 10 Finale I (tutti)

quartetto (ottonari); quartetto (settenari); tempo di mezzo (senari); stretta (ottonari)

Finalmente ci troviamo di fronte al finale a catena, un pezzo composto da strutture incatenate senza recitativi tra un brano e l’altro e che prevede un meccanismo di accumulo della tensione scenica e accelerazione. I protagonisti si debbono aggiungere progressivamente in modo da trovarsi tutti sulla scena per la stretta. Il Da Ponte descrive le scene finali nelle sue Memorie: la struttura testuale può trascendere da qualunque regola di aristotelismo e verosimiglianza in favore dell’efficacia musicale e deve presentarsi come “una spezie di commediola o di picciol dramma da sé”; questo pezzo contiene pertanto un dramma tutto suo (qui l’annuncio pubblico, da parte del Conte, di rinunciare alle nozze con Elisetta in favore di Carolina) in cui l’esplosiva stretta, anticipata da quadri di stupore, vede insperata ogni soluzione.

            Atto secondo

N. 11 Duetto (Geronimo, Conte)

Allegretto, 2/4, Fa maggiore – Allegretto mosso, 12/8, Fa maggiore – Adagio, 2/2, Do minore – I tempo, 2/4, Fa maggiore – Allegro, 6/8, Fa maggiore

settenari, doppi quinari, settenari, doppi quinari, ottonari

            Si assiste, grazie a questo duetto, a un’altra delle importanti modifiche alle arie metastasiane: se un pezzo chiuso era solito congelare l’azione e permetteva l’esposizione di un sentimento, qui il duetto si impone come un tassello fondamentale della vicenda, un limite che segna un prima e un dopo. La costruzione è complessa e sicuramente e farà da modello ai grandi duetti buffi.Da notare come elemento ricorrente nei duetti buffi la presenza di una sezione testuale in doppi quinari, raramente assente.

L’azione è articolata in cinque movimenti: Geronimo si indigna di fronte ad un Conte che si ostina di rifiutare sua figlia, questi lo rabbonisce con un accomodamento, quello di sposare l’altra figlia accordando, in aggiunta, una somma (“cinquanta mila scudi vi voglio rilasciar”). Nel secondo movimento in doppi quinari vediamo un Geronimo a cui brillano gli occhi per la proposta del Conte e si accordano rapidamente e felicemente.

N. 12 Terzetto (Paolino, Fidalma, Carolina)

            Andante con moto-Allegretto, 2/2-2/4, Sol maggiore

ottonari, senari, ottonari

            Paolino si ritrova senza speranza e si rivolge all’ultima persona rimasta, quella stessa Fidalma che subito si illude che il di lui sospiri siano rivolti alla sua persona. Fidalma si dichiara a Paolino e questi, in uno slancio di disperazione che lo porta a svenire apre il terzetto. Carolina sopraggiunge e finisce per mettersi in mezzo fra lui e le avances della zia.

N. 13 Aria (Paolino)

            Andante alquanto sostenuto-Allegro vivace, 4/4, Mi bemolle maggiore

ottonari

            Paolino deve rassicurare Carolina che non esiste, da parte sua, interesse né per Fidalma né per nessun’altra donna e arriva a offrirle un pugnale per punirlo (“prendi questo coltello / … / se un bugiardo mi credi / spingi senza pietade”).

Contrariamente a quanto accadrebbe nell’opera seria, in cui si assisterebbe a un recitativo accompagnato e a una grande aria, tramite cui esternare il proprio sentimento, assistiamo qui a quella che Stendhal definisce, in Vie de Rossini, a un’”aria di narrazione”: Paolino spiega il progetto di fuga e la ripartizione delle battute produce la sensazione che il personaggio prenda a mano a mano coscienza del piano appena ideato. L’aria è tra le poche strettamente solistiche: Carolina non interviene neanche indirettamente dando spazio al tenore che si afferma come “primo amoroso”.

N. 14 Aria (Conte)

            Andantino con moto-Allegro vivace, 2/2-4/4, Re maggiore

ottonari

Il nuovo accordo tra Geronimo e il Conte prevede comunque il consenso di Elisetta (nel duetto si leggeva: Geronimo: “Io del baratto sarò contento / se anche Elisetta l’accorderà”; Conte: “Non dubitate: farò in maniera / che avanti sera mi aborrirà”). Il Conte si dedica allora a stilare la lista dei suoi “gran difetti” in un’aria del catalogo rovesciata affine a quella di Carolina: l’obiettivo è lo stesso, dissuadere spasimanti indesiderati, come lo stesso è il risultato (totalmente inutile). Anche qui abbiamo una struttura dialogica, col Conte che si rivolge direttamente a Elisetta (“e di questo che vi par?”) che risponde da pertichino.

N. 15 Terzetto (Fidalma, Elisetta, Geronimo)

            Allegretto vivace, 3/8, Do maggiore

            doppi quinari

            La vicenda si complica nel microdramma che deve avvenire nel secondo atto: in questo caso Fidalma, volendosi sbarazzare della rivale Carolina, non può accettare il cambio di matrimonio e costringe Geronimo a rinchiuderla in un monastero, minacciandolo di riprendersi la sua dote: “… il mio decoro / non vuol che in questa casa / io me ne resti più. Voi mi farete / de’ miei capitali restituzione / e così finiremo ogni questione”. Il padre, da buon mercante, soppesa le entrate e le uscite (matrimonio di Carolina, vantaggioso grazie anche all’accomodamento proposto del Conte contro la perdita del patrimonio della sorella) né è minimamente influenzato dai riguardi per questa o quella figlia (“… E perché in un ritiro / la devo far passare se il mio interesse / anzi vuol ch’io permetta / che il Conte la sposi? / … / E mia sorella / se sdegnata perciò dal mio negozio / leva i suoi capitali?”).

Tutto il terzetto è giocato non tanto sul descrivere quello che le donne propongono al basso bensì al gesto, al modo in cui lo fanno: A. di Profio, giustamente, definisce questo brano come “una gag che non ha alcuna legittimità [se] non nella musica”. Viene tirato nuovamente in ballo e anzi sottolineata la sordità di Geronimo (“Voi ci sentite? / … / Abbiam parlato… / Abbiamo detto…”): questa condizione contraddistingue il personaggio e da un lato permette esagerazioni musicali ed equivocazioni buffe, dall’altro denuncia sibillinamente una sordità metaforica dell’animo del carattere, che nulla sente se non le proprie ragioni. L’impossibilità a sentire si aggiunge all’inutilità dell’ascoltare: questa scena genera soltanto un “fracasso di Satanasso” che “tutta la casa farà tremar”.

N.16 Recitativo accompagnato (Carolina)

            Allegro

            XxxAaxBbCC

            Carolina ha deciso: deve farsi coraggio e dire la verità al padre (“Son risoluta io stessa / di vincere il rossor…”). Questi, tuttavia, la sorprende con la decisione appena presa che le piomba sul capo perentoria: “Signora fraschettina / nel ritiro anderaidoman mattina”.

Lasciata sola, Carolina ha modo di riflettere e lo fa tramite un recitativo accompagnato. Probabilmente, secondo Bertati non aveva il tempo psicologico di dedicarsi a un’aria: subissata dagli eventi, anche i pensieri non possono distendersi con calma ma devono affollarsi nel cervello della disperata protagonista. In più, il Conte prima e poi gli altri componenti della famiglia si aggiungono impedendole di riflettere con la dovuta calma.

In questo breve brano vediamo Carolina rivolgersi disperata verso un “ciel tiranno” con quel tono larmoyant, lacrimevole, che ammicca a La buona figliola.

N. 17 Quintetto (Carolina, Conte, Elisetta, Fidalma, Geronimo)

            Andante con moto-Allegro giusto, 4/4, Si bemolle maggiore

            ottonari

            Carolina decide di cominciare di rivelare il proprio segreto dapprima al Conte, in cui trova un insperato alleato: “un uom di mondo io sono: / s’egli è prima di me, ve lo perdono. / D’esser tardi arrivato / incolperò la sorte mia rubella”. Sebbene restio a concedersi a Elisetta, accetta di aiutare Carolina (Car.: “quando potreste invece / rendermi voi, con una eroica azione, / oggi la vita e la consolazione?” ; Con.: “Sì, v’amo: e quest’amor, se a voi ciò piace / d’ogni più bella azion sarà capace”) e proprio nel suggellare il giuramento con un elegante baciamano irrompono nella scena Fidalma, Elisetta e Geronimo. Ormai non hanno più dubbi (“Colti vi abbiam! Colti vi abbiam sul fatto”) e Geronimo taglia corto con entrambi: “Domani nel ritiro. E voi, signore / o doman sposerete / quella cui prometteste, o dell’affronto / noi la vedrem se mi farò dar conto”.

Carolina non vede più alcuna speranza e teme di impazzire (“Ah, ch’io pazza divento, io già deliro”), alludendo pacatamente alla popolarissima Nina, commedia di Paisiello in cui la protagonista, come recita il sottotitolo, diventa pazza per amore.

Questo splendido brano ha una struttura singolarissima, in bilico fra il quintetto e l’aria con pertichini. Non prevede che ogni personaggio esponga la propria quartina (e questo ovviamente non è obbligatorio ma è nondimeno molto frequente) ma si hanno due quartine solistiche per Carolina, una quartina spartita fra tutti gli altri personaggi, un’altra quartina completa completa per la primadonna; segue una terzina divisa fra Fidalma, Elisetta e Geronimo a cui Carolina risponde con un distico. Infine tre distici, uno per Carolina, uno per i tre familiari antagonisti e uno per il Conte, tutti rimati At, costituiscono il deflagrante secondo movimento che rassomiglia a un quintetto ma in cui Carolina si discosta nettamente.

N. 18 Aria (Elisetta)

Allegro maestroso-Andantino vivace, 4/4-6/8, La maggiore

senari

All’antagonista femminile si riserva l’unica aria di reminiscenza metastasiana: due quartine di senari, una struttura che da sola sa evocare importantissime arie del repertorio settecentesco (a me piace ricordare “Se resto sul lido” che chiude il secondo atto della Didone abbandonata).

Un periodo ipotetico apre entrambe le quartine (“Se son vendicata”, “Se tolto è l’oggetto”), cosa che rende il ragionamento di Elisetta volutamente semplicistico, quasi infantile, forse ossessivo (la parola infedeltà è ripetuta quattordici volte, “la man mi darà”, l’auspicato finale, viene ripetuto sedici volte come se sognasse il momento).

N. 19 duetto (Conte, Elisetta): ottonari

            Geronimo invia Paolino dalla “Madama Intendente del ritiro” affinché si prepari a ricevere Carolina; Paolino non osa replicare (“Io non parlo signor”) e si dirige dall’amata, dopo un titubante e rapido recitativo. frattanto il Conte passeggia, è sinceramente colpito dall’onestà di Carolina e si dichiara intenzionato ad aiutarla. Elisetta lo sorprende e sospetta subito che egli vada in direzione della camera della sorella; le battute che i due promessi sposi si scambiano sono poche, sbrigative e algidamente formali (E: “Buona notte al signor Conte” ; C: “Dorma bene, Madamina”).

Se questo pezzo non fosse indicato come duetto, potrebbe tranquillamente risultare come il primo movimento del finale II che si apre immediatamente dopo, senza un rigo di recitativo. tuttavia il fatto che questo duetto rimanga autonomo nel libretto lo pone a perno dell’azione, in maniera simile a quanto accadeva per il duetto Geronimo-Conte, e garantisce al finale II quell’autonomia teorizzata dal Da Ponte.

N. 20 Finale II (Tutti)

duetto (settenari); ottonari, senari, ottonari, doppi quinari, ottonari

            Il pezzo che chiude quest’opera, coerentemente col principio dell’unità di tempo, non può che ambientarsi di notte: “La scena resta oscura”, recita la didascalia. Paolino e Carolina, nell’unico movimento che potrebbe sussistere come duetto autonomo, tentano la fuga ma il rumore di Elisetta li fa rientrare nella stanza di lei. Elisetta sopraggiunge spinta dal loro bisbigliare nella notte e ormai non ha più dubbi: credendo che da Carolina si trovi il Conte, chiama il padre e la zia con un’insistenza efficacemente caricata dalla musica. Il Conte esce ma, contro le loro previsioni, dalla propria stanza: “Quale sbaglio, qual errore” congela l’azione ma rivela anche, la meschinità di Fidalma e Geronimo che pur di salvare la faccia di fronte al Conte svergognano le azioni, pur giustificate di Elisetta.

A questo punto il nodo si scioglie: anticipato da un altro breve quadro di stupore (“Oh, che vedo! io resto estatico!”) si scopre finalmente che l’amante di Carolina e Paolino, protetto del Conte, servo di Geronimo e oggetto di vagheggiamento di Fidalma. Pur tuttavia tra finale I e II devono essere delle distinzioni: nel primo si deve dilatare l’azione, intricarla e infine farla esplodere nella stretta; nel secondo deve concludere la vicenda. Ciò è tanto vero che le ultime azioni possono avvenire con una rapidità inebetente: il Conte si impegna a sposare Elisetta e questa finalmente accontentata, s’interessa subito in favore della sorella. Fidalma si arrende di fronte all’impossibilità di avere Paolino e ciò fa sì che lo sdegno di Geronimo si riveli una fiamma che divampa violenta e subitamente si esaurisce.

Immancabile nell’opera buffa, trionfa il lieto fine (“Son offeso, son sdegnato/ ma vi voglio perdonar”): tutti si ritrovano come si suol dire felici e contenti in una vivacissima stretta in cui la ritrovata armonia è indicata dai lunghi vocalizzi che insistono sulla parola “canti” a cui partecipano tutti i personaggi tranne i due buffi. 

Matteo Oscar Poccioni