Dopo i successi di Elektra e Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos è la prima opera scritta fin dalla sua genesi “a quattro mani” da Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal. Mai come per Ariadne lo scambio epistolare tra i due è ricco e teso, testimonianza di una gestazione travagliata che rivela una vera e propria rivoluzione stilistica in corso, forse una delle ultime nella storia del teatro d’opera, genere in quegli anni avviatosi al declino.

La genesi e la sfida stilistica

Come è noto, l’ambizioso progetto nasce come recupero della prassi Settecentesca di accostare teatro di prosa e teatro musicale, riproducendo un’opera mezzo buffa e mezzo seria in finto stile d’epoca (Ariadne auf Naxos appunto) da abbinare a una recita del Bourgeois Gentilhomme di Molière. Per Hofmannsthal è un omaggio alla sua passione per il teatro francese (tracce del Monsieur de Pourceaugnac sono già nel Rosenkavalier), per Strauss un’occasione per staccarsi ancor più dai turgori wagneriani e sperimentare uno stile quasi neo-classico (anni prima di Stravinsky o Hindemith).

Questa ibridazione di linguaggi non ebbe tuttavia buon riscontro alla prima nel 1912, portando gli autori (dopo vari tira e molla) a lavorare su una seconda versione di oltre quattro anni successiva (1916) in cui la pièce in prosa è sostituita da un originalissimo Vorspiel in recitar cantando. Sono anni non banali, in cui i due lavorano a Die Frau ohne Schatten e l’Europa sarà sconvolta dalla Prima guerra mondiale. In quel contesto, compiere un tale atto di sintesi linguistica e di fiducia nella continuità della tradizione artistica occidentale è decisamente arduo e coraggioso, e perciò molto significativo.

Assieme all’epistolario, il Vorspiel è una risorsa molto preziosa per comprendere il valore poetico e concettuale dell’Oper, in quanto molti dei passaggi riscritti per il personaggio del Komponist fungono da vere e proprie guide all’ascolto dell’Oper, poco compresa nella sua prima versione.

Il significato dell’opera

Per non minimizzare lo sforzo creativo di Ariadne come mero esercizio di stile ma apprezzarne la raffinatezza e potenzialità unica, occorre andare subito al suo significato profondo. È Hofmannsthal stesso (in una lettera a Strauss) a indicarci la via, nel rapporto sublime ma ossimorico tra fedeltà e metamorfosi:

Si tratta di un semplice e tremendo problema della vita: quello della fedeltà. Perseverare in eterno nella fedeltà a ciò che è perduto, fino alla morte – o invece vivere, seguitare a vivere, superarsi, mutarsi, rinunciare all’unità dell’anima, eppure serbarsi nel mutamento, restare un essere umano e non abbassarsi alla bestia senza memoria.

È un tema già visibile in evoluzione nelle eroine operistiche di Hofmannsthal:

  • Elektra porta la sua fedeltà al padre e al desiderio di vendetta fino all’annientamento totale, sorda ai richiami della sorella Chrysothemis che la implora di dimenticare e tornare a vivere;
  • la Marschallin parte dall’infedeltà ma (in opposizione ad Ochs, pronto ad avere partner per ogni stagione) riesce ad accettare il cambiamento a tempo maturo e “lascia andare” il giovane amante;
  • Ariadne è chiamata a una sfida speculare: in quanto incarnazione stessa della fedeltà tradita (nel prologo viene definita dal Komponist: “unica tra milioni, la donna che non dimentica […] che nella vita è di un uomo solo e poi più di nessuno”), come Elektra è portata alla disperazione e al desiderio di morte, eppure riuscirà a riconciliarsi con l’arrivo salvifico di un nuovo amante, preconizzato dall’infedele (“ungetreue”) Zerbinetta che dell’amor mutevole ha fatto una vera e propria arte;
  • la Kaiserin è un’eterna e immutabile giovinetta, fedele e felice ma perciò colpita dal simbolico contrappasso della pietrificazione dell’amato, che potrà superare solo nel confronto con la carnale, volubile e sanguigna Färberin;
  • con Helena e Arabella seguiamo la strada tracciata da Barak e siamo infine di fronte al trionfo del perdono dell’infedeltà (vera o presunta) come valore sommo, come accettazione e comprensione profonda, empatica e commovente dell’inevitabile mutevolezza della natura umana.

Questa rassegna evidenzia un altro tema caro a Hofmannsthal, che per la prima volta compare in Ariadne e sarà poi fondamentale nella Frau ohne Schatten: quello della pre-esistenza. Con questa parola il poeta designa uno stato ideale di perfezione, unità, chiarezza e armonia che “precede” il caos inevitabile del mondo reale e concreto. Mondo delle idee platonico o paradiso terreste biblico, se vogliamo, screziato dalle teorie psicologiche freudiane e junghiane che maturavano nella Vienna di inizio secolo. Hofmannsthal visse in prima persona questa “pre-esistenza” nella sua gioventù da enfant prodige della poesia, e da qui maturò la consapevolezza di quanto sia sterile (come la Kaiserin) quello stato se non ci si immerge nella metamorfosi, nel fiume eracliteo, nel saṃsāra del mondo. Le parole del Komponist, quando descrive la vicenda di Ariadne, richiamano proprio questa idea:

stürzt sich hinein ins Geheimnis der Verwandlung – wird neu geborenSi immerge nel mistero della trasformazione – e rinasce  

Per Ariadne, la pre-esistenza è già terminata quando inizia l’opera. Il suo primo arioso “Ein schönes war” invoca la sua felicità di ragazza prima dell’esperienza del tradimento, quando era ancora un tutt’uno “Theseus-Ariadne” che camminava nella luce e gioiva della vita. Il richiamo alla fanciullezza perduta (“Mädchen, das ich war”) ha peraltro un antecedente nel monologo della Marescialla del Rosenkavalier (“daß ich die kleine Resi war”).

Come in ogni percorso dallo stato di natura (tesi) allo stato di rinascita (sintesi), il passaggio obbligato è la negazione (antitesi), che per Ariadne è l’abbandonarsi alla morte. Il libretto insiste in più punti su cosa ella cerchi e attenda: il Totenreich, descritto come il luogo del riposo nell’oblio, al quale la condurrà l’araldo Hermes. Questo desiderio di morte – il richiamo a Freud è inevitabile – è la conseguenza naturale della delusione dell’amore fedele, del trauma di uscita dalla pre-esistenza: “qui nulla è puro, tutto cambia” (“Hier ist nichts rein! Hier kam alles zu allem!” e anche “ein Ding wächst so leicht ins andere”) lamenta Ariadne. Se non si può avere il tutto, il nulla è la vera perfezione.

Queste parole ci aprono a un parallelismo fondamentale: nel finale del Vorspiel, il Komponist frustrato dai compomessi a cui il mondo lo costringe fugge disperato recitando: “Chi ti ha chiesto di trascinare me, me! in questo mondo? Ch’io resti gelato, consunto, impietrato nel mio!” (“Wer hieß dich mich zerren, mich! in diese Welt hinein? Laß mich erfrieren, verhungern, versteinenin der meinigen!”). Le due situazioni psicologiche sono analoghe e l’identificazione fra autore fittizio e protagonista dell’Oper è totale.

Eppure, se possiamo ascoltare l’Oper in scena col suo straordinario miscuglio di comico e dramattico, è perché il Komponist alla fine e nonostante tutto ha deciso di aconsentire a quanto gli veniva imposto riguardo alla sua creatura artistica. In altre parole: nella disperazione ha accettato di uscire dalla sua pre-esistenza ideale, esattamente come dovrà fare Ariadne.

Il desiderio di morte, nato come nostalgia della statica ma infeconda gioia della pre-esistenza, diventa misteriosamente terreno di predisposizione per l’arrivo del nuovo. Tanto nel Vorpsiel come nell’Oper, questo avviene innanzittutto per tramite di Zerbinetta, della componente triviale e comica. Nelle parole di Hofmannsthal stesso, i due mondi spirituali “alla fine s’incontrano ironicamente, nel solo modo in cui possono incontrarsi: non comprendendosi”. Egli aveva una formula magica per questo fenomeno, che come abbiamo visto è alla base di tutta la sua poetica: metamorfosi allomatica.

La presenza stessa dei comici sull’isola deserta è la prova che la pietra della statua di dolore di Ariadne (la metafora è sempre del libretto, ma richiama già la Frosch) ideata dal Compositore è permeabile all’instillazione del divenire e quindi alla trasformazione. Perciò l’annuncio di Bacchus può arrivare solo dopo la grande aria di Zerbinetta, così come l’esplosione di vitalità del Komponist (“Musik ist eine heilige Kunst”) viene solo dopo l’incontro con la stessa coquette, allegoria umana troppo umana della mutevolezza eppure di fatto unico personaggio che rimane immutato e comune – potremmo dire fedele a se stesso – tra Vorspiel e Oper.

L’incomprensione fondativa tra Ariadne e Zerbinetta resta cifra principale anche del duetto apoteotico fra Ariadne e Bacchus. Del giovane dio sappiamo due cose: che non conosce se stesso e che la sua prima esperienza di vita è stato un incontro magico-amoroso (Circe) che avrebbe dovuto mutarlo in bestia e invece l’ha lasciato immutato (unverwandelt). È proprio questa sua qualità che affascina Ariadne e le permette di confonderlo con l’immutabile per eccellenza: la morte. Specularmente, egli confonde Ariadne con la maga trasformatrice, a cui si abbandona per essere trasformato non in animale ignaro bensì all’opposto in essere divino, ovvero che conosce se stesso.

Entrambi necessitano (il libretto insiste nel finale sulla parola bedürfen) dell’altro per uscire dalle loro condizioni di pre-esistenza, anche e proprio perché lo mistificano come proiezione del loro bisogno. E qui entra in gioco l’ultimo elemento cruciale: il dolore di Ariadne. Non a caso, è questo πάθει μάθος che distingue i due eroi tragici dai contraltari comici. Per Arlecchino e le maschere il dolore è spazzato via da canti e balli, come le lacrime dal sole e dal vento, per i loro invece è la porta della sublimazione. Quando Ariadne sta per abbandonarsi – lei crede alla morte – il suo pensiero va proprio ai suoi dolori, che ora desidera salvare in quanto ultime vestigia e possibili portatrici di significato redentore della sua esistenza in questo mondo (“Was bleibt von Ariadne? Laß meine Schmerzen nicht verloren sein!”). E così Bacchus ha bisogno proprio di conoscere e prendere su di sé la responsabilità dei dolori di Ariadne (“Durch deine Schmerzen bin ich reich”) – figurativamente rappresentati dalla grotta santificata in tempio con chiare simbologie – per uscire dallo stato di adolescente inconsapevole. Appare allora anche molto più chiara la scelta di una vocalità wagneriana, visti i richiami al carattere del fanciullo ignorante Siegfried.

La trasfigurazione – cioè la metamorfosi vera e profonda – può avvenire solo nell’esperienza d’amore, che è anche esperienza di consapevolezza e accettazione del dolore che pone fine alla pre-esistenza (“Worüber in der Welt könnte eins zum Gott werden als über diesem Erlebnis?”: “Nel mondo per che mai ci eterniamo se non attraverso questa esperienza?” come dice il Komponist).

La musica – premessa generale

Oltre a un libretto di questa profondità, a rendere così unica Ariadne auf Naxos è la ricchezza e particolarità della partitura musicale, nella quale Strauss compie a tutti gli effetti una rivoluzione nella scrittura orchestrale.

Da un punto di vista timbrico, elimina quasi completamente il trattamento degli strumentisti per gruppi, ripristinando una logica cameristica che affida fraseggi e dialoghi da solisti praticamente a tutti i membri dell’ensemble, che consta di appena 37 elementi. Solo così Strauss può ottenere una tale varietà e brillantezza di colori, espandendosi da sonorità settecentesche – ispirate addirittura al recitativo secco come quelle del Vorspiel – fino ai toni wagneriani del duetto finale. Strauss attribuisce ulteriore valore alla timbrica associando ai personaggi determinati strumenti nell’accompagnamento: le arpe e l’harmonium per Ariadne, gli ottoni per Bacchus, il pianoforte e il flauto per Zerbinetta, i violini per il Komponist e gli archi gravi per il Musiklehrer, gli idiofoni per il Tanzmeister, il timpano per l’Haushofmeister, ecc.

Da un punto di vista melodico, l’Oper in particolare si giova di un consapevole e ricercato ritorno alle forme chiuse, sia nelle arie/duetti seri che nei numeri giocosi del quintetto comico, riuscendo tuttavia ad innestarli alla perfezione in una struttura generale unitaria fortemente basata sulla tecnica del leitmotiv (ne vedremo alcuni).

Dal punto di vista armonico infine, il percorso “a ritroso” di Strauss dalle sperimentazioni politonali di Salome attraverso Elektra e Rosenkavalier giunge qui a un punto altissimo. Se esiste un capolavoro di “rivoluzione conservatrice”, questo è Ariadne auf Naxos. L’opera è intrinsecamente tonale, con pochissime eccezioni, ma lo è sempre come mediazione di infinite forze che – continuamente – tendono a destabilizzare l’impianto tonale in tutte le direzioni, garantendone per paradosso alla fine la persistenza. Non solo, l’appoggio alla tonalità è utilizzato quasi satiricamente per le situazioni più prosaiche e mondane: ad esempio nel “banale” do maggiore con cui si apre il Vorspiel si legge una parodia dell’aurea mediocritas del parvenu viennese che ospita la vicenda, oppure nell’imperturbabile fa maggiore dei numeri delle maschere si sente la solfa del materiale da baule. Quando invece la comoda, superficiale e borghese realtà viene messa in discussione dalle forze destabilizzanti della metamorfosi, ecco che l’abisso della modulazione si spalanca e ci inghiotte, affascinante e atteso nei suoi cromatismi. Come per i timbri, ci sono infine tonalità associate a personaggi, una fra tutte il re bemolle maggiore di Ariadne che ritorna in momenti cruciali e conclude l’opera. Una tonalità particolarmente cara a Strauss, che la utilizza ad esempio anche nel terzetto del Rosenkavalier e – decenni dopo – nell’assolo di violino del Lied Beim Schlafengehen.

La musica del Vorspiel

La partitura del Vorspiel è particolarmente ricca di dettagli musicali strepitosi sui quali è impossibile soffermarsi singolarmente: ogni frase e ogni situazione ha il suo ammiccamento in partitura, sfruttando la sovrapposizione tra il libretto e i diversi livelli di significanti musicali appena descritti (timbri, motivi, armonie) con una gamma vastissima di ironie e significati nascosti. È un mondo in cui tutto muta e rimanda continuamente in qualcosa di diverso, per usare le parole di Ariadne.

Nel breve preludio orchestrale ad esempio si staglia subito la figura del Komponist, grazie al suo tema riconoscibilissimo che già ne tratteggia la lunaticità, con un grande slancio iniziale (evidenziato in giallo) presto destinato a una singhiozzante discesa (evidenziata in rosso):

Come il giovane viene strattonato da ogni parte dal via vai dietro le quinte, così il suo tema viene a intrecciarsi con una pletora di altri motivi, sia legati ai voli pindarici della sua stessa immaginazione (il tema della metamorfosi, il tema del risveglio di Bacco) che connessi all’intromissione di altri personaggi della vicenda (le maschere, Zerbinetta), spesso parodistici, in un sempre più fitto contrappunto.

Nei punti in cui il Musiklehrer o il Compositore si lasciano trascinare a raccontare il senso profondo dell’Oper, fa spesso capolino un anticipo dell’orchestrazione della seconda parte, in particolare col timbro inconfondibile dell’harmonium che ritorna in momenti di particolare solennità, ad esempio sulle parole “opera seria”, “ernstes bedeutendes Werk”, “Sie halt ihn fur den Todesgott”, e soprattutto nella suggestiva frase “Das Geheimnis des Lebens tritt an sie heran, nimmt sie bei der Hand” (“Si accosta loro il mistero della vita e li prende per mano”), vera e propria dichiarazione poetica di ciò a cui Strauss e Hofmannsthal vorranno dar vita nella seconda parte. Riappare inoltre qui la poetica del “mistero”, già presente nel monologo della Marschallin (“Das alles ist geheim, so viel geheim…”).

Una menzione a parte merita la melodia “O du Knabe, du Kind”, che ha delle parentele con i temi di Bacchus ma è in realtà una citazione delle musiche di scena per il Borghese Gentiluomo, che Strauss compose prima del Vorspiel, e che Hofmannsthal gli dà qui modo di citare.

Un passaggio straordinario per uso dei timbri e per anticipazione dell’Oper è quello al n. 85, quando il Komponist si abbandona alle già citate parole “sturz sich hinein ins Geheimnis der Verwandlung – wird neu geboren” (“immersa nel mistero della trasformazione – rinasce – vive di nuovo”). Riproponiamo qui l’intera partitura per apprezzare la maestria con cui Strauss passa dai colori plumbei e profondi di harmonium, legni, ottoni e tremoli d’archi, vera e propria rappresentazione musicale dell’immersione nell’inconscio misterico, per sfociare nell’immaterialità cangiante degli arpeggi e dei due violini che tessono il tema della metamorfosi, su parole di rinascita:

Se in tutta la prima parte queste atmosfere “serie” paiono inconciliabili con le facezie di trilli e appoggiature del “comico” e prosaico, poco alla volta già nel Vorspiel i due mondi vengono forzatamente a fondersi. Il primo punto in cui il Komponist vacilla è quando si chiede se potrà… o dovrà intervenire sulla sua opera:

Il suo tema ascendente, come sempre ai violini (evidenziato in giallo), passa naturalmente al tema della farsa (evidenziato in verde, con l’incipit di melodia che sarà poi del quintetto “Es gilt, ob Tanzen…”), anch’esso nel suo strumento di riferimento che è il pianoforte, facente funzioni di un clavicembalo da recitativo ma con un sapore già da avanspettacolo operettistico viennese.

Poco dopo, quando Zerbinetta completerà la seduzione del Compositore, la fusione di temi e timbri sarà ancora più evidente. La coquette si appropria delle tre note cadenziali del tema discendente del Komponist e le trasforma in un tessuto magico e raffinatissimo tra violino solo e legni (che ricorda nella scrittura diafana i passaggi più lirici e poetici del Rosenkavalier) con qualche discreta infiorata del “suo” pianoforte. La tonalità preponderante è mi maggiore, associata proprio alla ragazza (era la tonalità originaria del pezzo di bravura Großmächtige Prinzessin), ma ella quando tocca le corde più profonde del suo animo – come sulle parole “das sich manchmal zu sehnen verstünde nach dem einen, dem sie treu sein könnte, treu bis ans Ende” (“che talvolta vorrebbe desiderare l’uomo unico, al quale esser fedele, fedele fino all’ultimo”) – ecco apparire il re bemolle maggiore, la tonalità di Ariadne. Strauss tradisce qui la didascalia di Hofmannsthal (“con estrema civetteria, ma schietta all’apparenza”) e ci fa credere davvero che nel profondo, spiritualmente, Zerbinetta sia una Ariadne mancata. In questo duetto si schiude inoltre un altro tema caro alla poetica del librettista, quello dell’attimo (il battito di ciglia di uno sguardo: Augenblick) che si eterna, come già nei duetti Oktavian-Sophie del Rosenkavalier (“Ist Zeit und Ewigkeit in einem sel’gen Augenblick”), non a caso con gli stessi registri vocali.

Da allora qualcosa nell’animo del Komponist cambia, il suo tema ascendente si avvicina sempre più al tema ascendente di Bacchus, forse perché ha fatto quell’esperienza empatica d’amore che – come egli stesso preconizzava – sola può renderci divini. Poco dopo, nella grande esplosione lirica dedicata al coraggio (Mut) e alla musica (Musik), il pianoforte prima nemico entra ora a pieno titolo tra i suoi strumenti, mentre la componente discendente del leitmotiv è congiunta e contrappuntata totalmente con quella ascendente:

“La vita è bella e non spaventevole!”: risentiamo quindi il tema della metamorfosi (“Die Dichter unterlegen ja rechtgute Worte”) che ci conferma l’inizio della trasformazione, seguito da un flashforward di temi che riascolteremo poi nel grande finale dell’Oper.

Il Komponist non può tuttavia terminare in gloria la sua scena, altrimenti non ci sarebbe il ponte emotivo e drammaturgico col lamento di Ariadne che apre a specchio l’Oper. Così, in un turbinoso do minore (ricordiamo che tutto si era aperto in do maggiore), arriva l’ultima presa di coscienza di avere – nell’entusiasmo d’amore – accettato di scendere sulla terra. Avrebbe preferito il suo iperuranio, ma oramai è troppo tardi!

La musica dell’Oper

Per usare la metafora di San Paolo della lettera ai Corinzi, ciò che nel Vorspiel abbiamo potuto intravedere “come in uno specchio”, ora ci viene mostrato “faccia a faccia”.

Gli “incommensurabili abissi dell’esistenza” che prima fuoriuscivano dalla mente del Komponist solo in brevi sfoghi, ora si espandono in una lunga ouverture lamentosa, tutta costruita sugli intervalli complementari di seconda e settima, che già caratterizzavano proprio il Compositore. Pur ammiccando a forme Settecentesche (la bipartizione in andante-allegro, l’uso di madrigalismi, di echi e di “affetti” classici come portamento, furia e sonno), l’espressività è in realtà totalmente novecentesca nelle screziature cromatiche, nella sottigliezza psicologica ma anche in pennellate timbriche come quelle dell’harmonium.

Lo stesso omaggio alle forme antiche con consapevolezza totalmente moderna si ritrova nell’ampia aria “di sortita” di Ariadne, introdotta da un vistoso tritono sul lamento “Ach” e poi classicamente tripartita. Al centro, si noti la curiosa funzione di “tempo di mezzo” dell’intervento di Arlecchino, a sua volta imitazione rivisitata di una tipica canzone al mandolino (come se ne trovano nel Don Giovanni o nel Barbiere di Siviglia). Fanno capolino come promesso le maschere del Settecento, ma sono scomposte e ricomposte né più né meno di come in quegli anni avrebbe potuto dipingerle Pablo Picasso.

Ariadne espone qui una serie di temi fondamentali per il proseguo dell’Oper. Ce ne interessano in particolare due tra loro correlati: il tema di Theseus (“Ein Schönes war”) e il tema dell’araldo di morte (Hermes, presentato nella ripresa dell’aria dopo le parole “Es gibt ein Reich… Bald aber nacht ein Bote”):

Vi sono evidenti correlazioni tra i due motivi, che simboleggiano i due successivi oggetti del desiderio di Ariadne: prima Teseo e l’unione nella pre-esistenza (si noti infatti il finale “sterile” che indugia e ricade), poi la morte come unica alternativa desiderabile (qui invece il tema termina proprio con una netta discesa). Questo tema, secondo molti analisti, è peraltro direttamente derivato dal finale della Sesta di Beethoven, dove simboleggia l’arrivo del sereno dopo la tempesta. Aggiungiamo quindi all’analisi il terzo oggetto del desiderio della fanciulla: la liberazione ad opera di Bacchus che compare poco dopo:

Poco alla volta, vediamo come il chiasmo (χ) ideale delle prime note dell’unione Theseus-Ariadne si trasformi nel gruppetto che abbiamo visto essere caratteristico del tema della metamorfosi (si veda l’esempio del Vorspiel sulle parole “wird neu geboren”) per poi liberarsi verso l’alto con un andamento a gruppi di tre toni congiunti. In nuce, melodicamente, c’è qui già tutta la parabola di Ariadne, esattamente come avveniva nelle prime battute del Vorspiel per il tema del Komponist (che non a caso incontrava prima proprio il tema della metamorfosi, poi – con intermezzo delle maschere – il tema della liberazione bacchica).

Non ci dovrà sorprendere allora che per scoprire l’evoluzione successiva di questo materiale tematico dovremmo attraversare proprio la parentesi dell’intervento comico e giungere all’epifania di Bacchus nella terza parte dell’Oper. Citiamo questo nuovo tema nella forma in cui compare al n. 288:

Il salto ascendente di quarta è esattamente speculare al salto discendente di quarta del Todesbote. L’araldo che portava la morte porta ora la vita. Le terzine ascendenti sono ancora più esplicitate e saranno poi il motore dell’apoteosi finale.

Per proseguire linearmente nello sviluppo dei temi “seri”, abbiamo lasciato da parte l’enorme e brillantissima quantità di materiale, soprattuto melodico, che Strauss affida al gruppo dei cinque comici. Si tratta di musica almeno in superfice volutamente chiara, che ha il suo ascendente nei ritmi ternari di danza del Tanzmeister. Con una differenza tuttavia: mentre nel Vorspiel i metri erano Settecenteschi (una gavotte è presa pari pari dalla musiche di scena del Borghese Gentiluomo), qui i richiami sono al mondo dell’operetta viennese, come si manifesta soprattutto nel valzer conclusivo da “Daß ein Herz so gar sich selber, Gar sich selber nicht versteht!” in poi. Un richiamo storico in qualche modo intermedio, belcantista e ottocentesco, è invece nel grande recitativo con aria e rondò di Zerbinetta, che nella versione originale di Ariadne (1912) era ancora più lungo e virtuosistico (un tono più alto, in mi). Come nel prologo, non mancano anche qui momenti in cui la musica di Zerbinetta si avvicina misteriosamente a quella di Ariadne: è il caso del passaggio “Noch glaub’ ich dem einen ganz mich gehörend” scritto in re bemolle maggiore (la tonalità della protagonista), che coglie il momento dolce in cui – forse sinceramente – ella crede d appartenere ad un uomo solo. Si noti anche l’uso ricorrente della parola unbegreiflich, la stessa con cui il Komponist definiva proprio Zerbinetta al culmine dell’innamoramento. La coloratura prende il volo proprio dopo il verso “die unbegreiflichen Verwandlungen”, che ci richiama il grande tema della metamorfosi come vero punto centrale dell’opera, in cui alto e basso, serio e comico, si incontrano misteriosamente.

La forma musicale ancora una volta non è casuale e neutra: la scelta del “rondò” per Zerbinetta denota in qualche modo la sua incapacità di cambiare realmente: si lascia sconvolgere dall’arrivo degli altri uomini ma non avviene in lei il vero mutamento spirituale e profondo. Al contrario Ariadne è giunta al punto di donarsi e perdersi completamente (lei crede nella morte) come abbiamo visto, e perciò potrà mutare. Zerbinetta e i suoi cantano tra di loro per lo più nella stessa tonalità, non c’è dialogo profondo, si capiscono troppo bene. Ancora una volta l’opposto vale per Ariadne e Bacchus: impiegano centinaia di battute per arrivare a cantare con la stessa armatura di chiave, esattamente come nel libretto si mistificano vicendevolmente. Strauss adotta qui una tecnica che aveva già sperimentato nel finale schizoide di Salome, ovvero l’alternanza di tonalità molto distanti tra di loro, a volte enfatizzando anche con l’enarmonia la contrapposizione fra passaggi alterati da molti diesis (per Bacchus) e passaggi alterati da bemolle (per Ariadne, culminando appunto nel “suo” re bemolle maggiore, con cinque bemolle in chiave).

Questa estraneità, questo unheimlich tra i due, ci fa comprendere perché l’arrivo, la rivelazione di Bacchus sia tutto fuorché confortante per Ariadne. Ella, che già presentiva l’angoscia della dissolvenza di sé (“Belade nicht zu uppig…”), addirittura lo confonde inzialmente con Theseus stesso, complice la parentela fra temi di cui abbiamo parlato. Si calma solo nel ricondurlo al suo immaginario araldo di morte, associato agli intervalli diminuiti, mentre nello stesso processo Bacchus prende la direzione opostoa e si sovreccita, tendendo ad intervalli aumentati. Sarà solo con la scoperta di essere un dio (“Bin ich ein Gott…”) che egli si avvicinerà tonalmente al mondo di Ariadne (re bemolle maggiore) e lei rispondendo farà lo stesso sperimentando il suo mondo (“Das waren Zauberworte…”: do diesis minore). Infatti è lì, poco dopo, che il tema della metamorfosi si estende in tutta la sua forza di trasfigurazione (“Entfernt sich alles von mir”), che musicalmente è forza di modulazione armonica. Così, lei ondeggiando e lui con poderose scale ascendenti (“Ich sage dir, nun hebt sich erst das Leben an Für dich und mich!”), i due si avvicinano all’incontro finale.

Si noti che, in origine, la scala ascendente era un elemento motivico di Ariadne, mentre il gruppetto per terzine della metamorfosi è una derivazione del primo richiamo di Bacchus: uno scambio di materiale tematico che rende ancor più forte la convergenza del grande duetto conclusivo.

Difficile da eguagliare è la maestria con cui Strauss modula gli ultimi passaggi del duetto. Partendo da un purissimo e mistico do maggiore (da “Gibt es kein Hinüber”), le parole di Ariadne raccontano dell’ineffabile trasformazione che sta avvenendo attorno a lei. Una dissonanza evidentissima ed accentuata dalla scrittura sulla parola “Lager” crea la tensione necessaria per una risoluzione epifanica verso il la maggiore sul verso “Wie wunderbar verwandelst du”. Bacchus si impianta in questa tonalità luminosa e da qui solleva a poco a poco Ariadne, ancora titubante nei suoi ultimi attaccamenti al passato. La metamorfosi, per Hofmannsthal e Strauss, è una lacerazione intima che impone il sacrificio di ciò che si era e l’accettazione di un divenire futuro insondabile.

La musica lo esprime straordinariamente, modulando insistentemente verso il re bemolle maggiore su un ritmo (identico a quello del richiamo di Bacchus, si veda l’esempio sopra) breve-breve-breve-lunga, con ripetuta enfasi in forcella sulla quarta nota lunga (“Die Höhle da!…”) a suggerire quasi gli spasmi di un parto. Un’idea rinforzata dal testo, con le sue metafore della caverna che diventa altare e del piacere che sale dal dolore. Da qui in poi domina il tema dell’apoteosi associato a Bacchus, a cui fa eco la ninna nanna di ispirazione schubertiana delle tre ninfe. Le ultime paure di Ariadne sono fugate, i suoi dolori non saranno perduti ma portati in eterno nella gioia (Hofmannsthal era un deciso lettore di Nietzsche). Ella può ora tacere misticamente, come suggerisce la stessa Zerbinetta, travisando tutto, eppure mai così vicina al vero.

Alcune parole vanno dedicate ancora solo al postludio orchestrale: dove tutti si aspetterebbero una banale progressione conclusiva, risolta e lineare, Strauss si immerge ancor più nelle profondità subconscie e ctonie della sua arte. Mentre i due amanti in scena discendono nel mistero della loro unione mistica, uscendo dal visibile e da ciò che si può esprime a parole, la musica si incarica di esprimere l’ineffabile. È ancora una modulazione insistita, questa volta ascendente e su ritmo breve-breve-lunga, che arriva fino a dissolversi nel re bemolle maggiore definitivo, pieno, fortissimo di tutta l’orchestra.

Qui è il miracolo di Ariadne auf Naxos, il culmine ambizioso e sperimentale che Strauss e Hofmannsthal hanno tentato di raggiungere: esprimere una gioia così possente e profonda da sconvolgere l’individuo nell’intimo, sprofondandolo nell’estasi della continua perdita e riconquista di sé. Allora sì, l’armonia può trionfare come sintesi superiore, ma solo in quanto “metamorfosi allomatica” dei diversi, dei divergenti, capace di contenere e custodire in sé tutta la forza creativa della multiforme dissonanza, che fino all’ultimo scintilla dei suoi ultimi bagliori prima di fondersi nell’unità.

Alberto Luchetti