Il conte Bandiera Omar Mancini

La contessa Bandiera Elisa Verzier

Blasio        Askàr Lashkin

Ernestina Carolina Lippo

Lumaca      Adolfo Corrado

Carlotta Anna Marshania

Il tenente Joan Folqué

Carosello Dubbio, mimo     Martin Dvořák

Direttore d’orchestra     Nikolas Nägele          

Regia e coreografia     Jean Renshaw

Coreografo collaboratore      Martin Dvořák

Scene e costumi      Christof Cremer        

Luci       Lorenzo Maletto

Maestro al clavicembalo    Jeong Un Kim            

Orchestra Teatro Regio Torino

Allestimento      Teatro Regio Torino

Produzione originale       Theater an der Wien in der Kammeroper

 Edizione musicale a cura di    Ingrid Schraffl, Università di Vienna

Poco si sa della prima rappresentazione de La scuola de’ gelosi di Antonio Salieri (1750-1825), avvenuta in occasione del carnevale di Venezia il 28 dicembre 1778 presso il Teatro San Moisé (che ospitò più tardi le 5 farse di Rossini e purtroppo non è più esistente). Il dramma giocoso è basato su un libretto di Caterino Mazzolà (1745-1806) richiestogli proprio da Salieri dopo che nel 1776 Lorenzo Da Ponte (già Emanuele Conegliano) glielo aveva presentato.

La prima versione, nonostante l’esiguità dell’orchestra e la modestia del libretto, riuscì a conquistare il gusto popolare: subito riproposta nelle varie stagioni europee, Joseph Haydn inserì l’aria di Lumaca “Dice benissimo” per la stagione del 1780 presso il castello Esterházy ad Eisentadt e nel 1784 Johann Christoph Bock e Christoph Friedrich Bretzner tradussero l’opera in tedesco, col titolo Die Schule der Eifersüchtigen, oder das Narrenspital per la stagione di Riga.

Una seconda versione italiana inaugurò la stagione dell’opera italiana di Vienna nel 1783, dopo che Da Ponte, Mazzolà e Salieri si erano ritrovati in Austria nel 1781: l’orchestrazione si ampliò (per esempio con l’inserimento dei clarinetti) e alcune arie vennero sostituite, modificate e accomodate alle vocalità dei nuovi più famosi cantanti (il sentimentale rondò per la contessa “Ah, se già i miei sospiri” venne preferito alla virtuosistica aria “La speranza lusinghiera”). Il successo di questa seconda versione si dovette sicuramente anche alla compagnia di cantanti, che includeva Nancy Storace (la prima Ofelia ne La grotta di Trofonio di Salierie la prima Susanna ne Le nozze di Figaro  di Mozart) e il basso Francesco Benucci (per cui nacquero i ruoli di Trofonio e di Figaro nelle due opere già menzionate ma anche di Guglielmo del Così fan tutte e del conte Robinson del Matrimonio segreto di Cimarosa).

Sicuramente la popolarità dell’opera si deve alla presenza di vivaci pezzi d’insieme che cominciano a prendere piede e che andranno a costituire uno degli elementi principali del successo dell’opera buffa propriamente detta. La trama, relativamente semplice, è infiocchettata da equivoci e travestimenti e viene quasi automatico, per un’opera oggi così poco conosciuta, un paragone con capolavori a noi più noti: un po’ come ne Le nozze di Figaro, abbiamo il livellamento di un certo numero di coppie (3 ne La scuola, 4 ne Le nozze) di diversa estrazione sociale, condizione ed età di fronte a sentimenti (la gelosia o l’amore) e situazioni che – indi la morale, tanto cara al Classicismo – accomunano tutti gli esseri umani indifferentemente dal loro status. Ci ricorda invece il Così fan tutte la presenza di un filosofo (qui un tenente) estraneo alle vicende umane, profondo conoscitore del mondo ma che lo osserva da lontano, vi si mescola pochissimo e molto spesso con un’aria sognante, canzonatoria e talvolta aristocratica.

La scena è in Milano, riporta il libretto, ma come solitamente accade nell’opera classicista è ambientata in ogni-luogo nell’anno mille-e-qualcosa e la regia sfrutta l’assolutezza dell’azione rappresentando le scene in un unico spazio sempre in movimento grazie all’utilizzo di pannelli rotanti con installate porte attraverso cui i personaggi corrono e saltano frequentemente con la frenesia che caratterizza qualunque vita umana. Deliziosa la scelta di utilizzare due fantasie principali nei costumi (eleganti losanghe per i nobili e fiori per i borghesi, entrambi blu su uno sfondo bianco) riprese nei tendaggi che delimitano la scena; i tre pannelli se riuniti, mostrano la Ragazza distesa di François Boucher.

L’opera tratta le disavventure di tre coppie che, in una girandola di azioni e movimenti scenici, si sbattono fra loro e con la scena come fossero intrappolati nell’incessante bufera della gelosia al punto da ricordare lussuriosi danteschi. L’opera si apre presentandoci le due coppie di ceto inferiore, la coppia borghese e quella domestica, mentre la terza coppia, quella dei due aristocratici, giustamente si fa attendere e compare nelle scene successive. I meno travolti dai sentimenti – sicuramente con l’intento di denunciare che i braccianti hanno relativamente meno tempo per le questioni di cuore essendo impegnati a risolvere gli affari dei padroni – sono i domestici Lumaca e Carlotta, lavoratori più o meno onesti e sempre maltrattati dai signori. I due sono interpretati da un potentissimo Adolfo Corrado e da una simpaticissima Anna Marshania: il primo, di cui ascolteremo volentieri il Leporello nella stagione Aslico delle provincie lombarde, ha eseguito tutto con un ottimo volume, con una bella profondità che non sembrava andare a discapito dell’agilità (perfettamente comico nel falsetto derisorio della sua unica aria, “Tutto sì, ma moglie no” che sostituisce la meno affascinante Lumaca, giudizio). Ci dispiace che i numerosi tagli alle arie abbiano tra l’altro mietuto proprio “Una donna che affetto non sente”, scritta all’inizio del primo atto subito dopo “Gelosia d’amore è figlia” di Carlotta. Il mezzosoprano esegue l’aria con una certa flemma ma si riprende più che dignitosamente nel finale primo ed è risultata sicuramente l’attrice più ironica e divertente della serata. Anche lei perde la sua seconda aria, “Il cor nel seno”, che rendeva il personaggio meno bidimensionale.

La seconda coppia è quella dei borghesi Blasio, collerico e brontolone ma buono di cuore, venditore di biada, ed Ernestina, di lui consorte capricciosa e annoiata dalle morbose gelosie e dalle inutili precauzioni del marito. Il Blasio di Askàr Lashkin parte poco incisivo nel primo atto, più mosso dall’ira, ma acquista vigore nel secondo, in cui il commerciante si concede respiri più sentimentali. Le arie di questo personaggio possono apparire alquanto deboli, soprattutto la seconda (“Adagio, allor potrei”, che sostituisce una mai sentita ma presente nel libretto di Mazzolà “Chi la moglie tien rinchiusa”) in cui si vede combattuto tra l’essere un duro burbero e un succube della moglie e da cui esce come un Figaro (de Le nozze) smidollato. Sembra quasi una aria “parlata2 su un accompagnamento ostinato, composizione davvero originale d Salieri che dà un tocco realistico.Decisamente ben eseguito e toccante il suo recitativo accompagnato (nell’opera i recitativi sono tutti secchi e solo ai due gelosi a ragione, Blasio appunto e la Contessa, ne sono concessi di accompagnati dall’orchestra), “Ernestina sposai”, che conferisce al ruolo un po’ di necessario spessore: languido e toccante pur nel suo antiquato egoismo.

L’Ernestina di Carolina Lippo, è una donna moderna, affascinante, intelligente e soprattutto libera, che giustamente non accetta imposizioni da nessuno: il suo ruolo, come tutta l’opera, è stato ridimensionato (manca per esempio la cavatina del secondo atto “Cattivo segno” che la rendeva meno stizzosa e più candida, avvicinandola a una Violante/Sandrina) e purtroppo entrambe le arie, “Se verrete a me vicino” e soprattutto l’inaudita “Staremo in pace e in giubilo”, interessantissima aria di bravura, si sono dimostrate ostiche in alcuni passaggi; fortunatamente è disponibile la registrazione video dell’esecuzione di questo brano presso il Theater an der Wien della Lippo che dimostra di sostenere il ruolo cavalcandolo con i dovuti vigore e agilità.

Ernestina, stanca di un marito che le fa pagare la costanza col sospetto, è la ragione della gelosia all’interno dell’ultima coppia, quella dei due aristocratici, il Conte e la Contessa Bandiera.

Omar Mancini è calato perfettamente nella parte del Conte, marito esageratamente moderno che ha bisogno di piacere per piacersi. La sua parte, monca dell’irriverente “Più sereni quegli occhi volgete”, viene arricchita dal tenore da trilli e acuti molto ben eseguiti soprattutto in “A me par che il mondo” sia che nei passi a due con Ernestina nel finale primo. Gli acuti aggiunti alla parte sono sempre ben luminosi.

Elisa Verzier è una Contessa Bandiera piena di fascino, estremamente convincente, capace di esprimere il suo giustificato sdegno e il suo lancinante dolore: sinceramente innamorata del marito soffre nel vederlo capace di promettere il solito, ardente amore per qualunque donna gli solletichi l’interesse. La cantante è stata puntuale e precisa in ogni passaggio: stizzita nel terzetto “Eh via, saggia Penelope”, incerta nella prima aria, “Gelosia, dispetto e sdegno” dietro cui riecheggia la parodia di un’aria seria, tagliente nel finale primo e nel quintetto indi vulnerabile e patetica nel bel recitativo accompagnato e in “Ah, se già dei miei sospiri”, forse un poco troppo romantica per la cantante che, a suo agio col registro acuto da Elisetta de Il matrimonio segreto, ha eseguito le puntature nei pezzi d’insieme.

Ridotta al minimo la parte del sognante Tenente, avulso dai sentimenti e che vive al di sopra delle vicende umane, al punto che non ha un nome proprio ma è indicato solo genericamente. Purtroppo il tenore Joan Folqué ha eseguito la parte con eccessivo timore e con un timbro arido, nell’unica aria concessagli (la viennese “Ah, non siate ognor sì facili” che sostituisce “Oggidì le donne nascono”) in quanto gli viene tolto “Chi vuol nella femmina”del secondo atto.
La componente coreutica, indicata nel libretto ma di cui sicuramente non si hanno sufficienti elementi per poterla inserire efficacemente, è stata ridotta al minimo tramite la presenza del ballerino e coreografo ceco Martin Dvořák che ha animato la sinfonia e altri vari passaggi.


Buona la prova dell’orchestra guidata dal direttore Nikolas Nägele, dai ritmi ben sostenuti; l’orchestrazione viennese arricchisce la partitura veneziana soprattutto sul versante dei fiati. Nägele riesce a creare quel senso di mistero nel terzetto che apre l’opera. Ben riusciti i vari concertati con effetto “girandola” quando i 7 protagonisti cantano a perdifiato le strette finali; poco inventivo invece il cembalo.
Uno spettacolo godibile e inventivo che avrebbe giovato di una più chiara scena nel manicomio, particolarità del libretto che non è stata ben resa. Più di 40 minuti di tagli non hanno certo aiutato allo sviluppo dei personaggi che hanno quasi tutti perso una aria. E’ assurdo presentare una opera mai sentita e ignorare il lavoro di ricerca critica alla base. L’integralità è fondamentale per comprendere il valore di una opera e fin l’ultimo recitativo sarebbe dovuto essere eseguito. Torino, recita del 17/05/22.

Matteo Poccioni