SPECIALE: Giuditta Pasta e il “suo” Tancredi

Posted on 15 settembre 2015 di

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Durante la trentaseiesima edizione della kermesse pesarese dedicata al suo più illustre concittadino, oltre ai consueti manifesti annunciatori delle opere in programma, la città adriatica ha visto affissi anche degli altri: si annunciava in essi la rappresentazione dell’opera Tancredi (1813), con la sola particolarità che la versione rappresentata sarebbe dovuta essere quella che meritò l’interpretazione da parte di Giuditta Pasta e non quella o, meglio, quelle regolari disposte da Rossini. Il tutto organizzato da un’associazione marchigiana estranea al ROF.

Non avendo potuto assistere a questa rappresentazione e non conoscendo né l’esito dell’operazione né la struttura musicale proposta, cogliamo l’occasione per tentare di ricostruire la più leggendaria che apocrifa versione Pasta del Tancredi.

Anzitutto occorre scegliere quale sia il materiale musicale prescelto a divenire tale. Giuditta Pasta, infatti, celebre soprano ottocentesco, cantò più volte il primo capolavoro serio di Rossini che, assecondando il giudizio di Daniel Stern alias la contessa Marie d’Agoult, poteva definirsi il suo cavallo di battaglia¹. Vale dunque almeno ricordare la sua apparizione in questo ruolo al Théâthre des Italiens nel 1822 e ancora nel 1823 affiancata da cantanti altrettanto celebri e celebrati quali Bordogni (primo Conte di Libenskof), Levasseur (primo Don Alvaro), la Cinti-Damoreau² (soprano di tutte le opere parigine). La Pasta, come recensivano all’epoca, donava un’apollinea grazia al personaggio senza perdere l’energia tipica del guerriero³. Essa legò indissolubilmente il suo nome alla storia dell’opera tanto per la sua interpretazione quanto per una decisione e cioè quella di sostituire il finale del Tancredi con un altro brano: “Il braccio mio conquise” derivato dalla cavatina scritta per il musico Velluti nell’opera Il conte di Lenosse (1820). Quest’aria era una delle arie di baule predilette dalla cantante saronnese (per una visione di quali fossero le arie che la Pasta amava inserire si consiglia la lettura dell’interessantissimo, entusiasmante ed intelligente testo di Hilary Poriss “Changing the score; Arias, Prima Donnas, and the Authority of Performance”, edito per la Oxford University Press). La Pasta inserì per la prima volta quest’aria nelle rappresentazioni del Tancredi al Teatro Carcano di Milano del 1829 (l’anno dopo la Pasta debutterà in questo teatro Anna Bolena), nello stesso anno ancora a Bologna ed infine a Venezia nel 1833. L’apocrifia generata dal desiderio della cantante incontrò a Venezia, per La Fenice, proprio il nullaosta del cigno pesarese: Rossini autorizzò l’inserimento dell’aria e scrisse pure delle variazioni per essa4. La “seconda” (la princeps venne infatti data nella città lagunare nel febbraio di vent’anni prima) versione veneziana dell’opera che non ritornava su quelle scene dal 1815, ottiene quindi una sorta di benedizione del compositore, seppure relegata alla sola sostituzione optata dalla Pasta, e solo così si può cominciare a parlare di versione giacché non si può definire versione un insieme di pezzi ordinati e pretesi da singoli divi, anche se la pratica al tempo era diffusa e più o meno accettata. Chi infatti sarebbe disposto a definire una versione X dell’Anna Bolena di Donizetti solo perché nel 1835 il tenore Lorenzo Bonfigli volle sostituire nel duetto Anna-Percy la stretta originale con “Di me non iscordarti” tratta da Amazilia di Pacini? Probabilmente nessuno.

Iniziamo dunque la nostra analisi, basata, purtroppo, solo sul libretto delle rappresentazioni non potendo noi accedere alle parti musicali restanti né reperirle5.

Pasta-tancredi

Quale fosse la sinfonia avanti l’opera – per adesso – non ci è dato saperlo: l’originale veniva in quei decenni sostituita anche da altre come quella della Matilde di Shabran o persino quello de L’italiana in Algeri!

Il primo atto principia con la normale introduzione; è inoltre da notare che questo sarà l’unico brano in cui Argirio canterà un assolo: nessuna delle arie previste da Rossini e nessuna sua alternativa vennero eseguite, probabilmente a causa della sostituzione del tenore all’ultimo momento6.

Segue normalmente la cavatina di Amenaide (“Più dolci e placide”) interpretata dalla Fanny Tacchinardi Persiani. La stessa parte di Orbazzano fu a sua volta ridotta in fase di composizione nel 1813 a causa della prestazione del basso fatto che comportò anche l’eliminazione del terzetto Orbazzano Argirio e Amenaide probabilmente mai composto da Rossini ma di cui c’è indizio in partitura.

Con il consueto taglio della scena quarta, ecco comparire sulla scena Tancredi come prevede la prassi, anche se sicuramente la Pasta faceva qualche trasporto (la parte centrale di Tancredi può con alcune puntature divenire per contralto puro o anche per un attuale mezzosoprano acuto come parrebbe che la Pasta fosse) e con la sostituzione “dolce mio bene” in luogo di “da te mio bene” nella cabaletta “Di tanti palpiti”.

Senza alcuna aria per Argirio si passa al primo duetto fra Tancredi e Amenaide: il luogo del puro “L’aura che intorno spiri” troviamo “E che? Tu credi infida” basato su “Amor! Possente nome” dell’Armida duetto già riutilizzato da Rossini per il finale lieto di Otello a Roma.

Il taglio dell’originale scena nona, porta al finale primo regolare e possiamo solo immaginare come le due prime donne cantassero “Chi duol sì orribile provo finora? Come quest’anima chi mai penò?”.

Il secondo atto procede direttamente con la scena del carcere (tagliata dunque la seconda aria di Argirio e il sorbetto di Isaura): di Rossini rimane soltanto il drammatico ed appassionato recitativo “Di mia vita infelice”, mentre “No, che il morir non è” viene sostituita dall’aria “Al par d’angiol benefico” tratta da Il solitario di Giuseppe Persiani (l’autore recanatese di Ines de Castro). La Tacchinardi era da poco divenuta sua moglie e quest’aria con l’accompagnamento dell’arpa (che ricalca quella di un’altra ripudiata e cioè Desdemona) poteva suscitare grande effetto in particolare fra il pubblico ormai indirizzato verso il romanticismo belliniano e donizettiano.

Seguoni i recitativi un po’ modificati ed ancora il duetto fra Argirio e Tancredi che si conclude con quella cabaletta “Il vivo lampo” intrisa di impulsi patriottici.

Il resto procede normalmente ed ecco la grand’aria di Amenaide “Giusto Dio che umile adoro” con cui la fanciulla siracusana chiede la protezione di Dio per il suo Tancredi andato a combattere il duello con Orbazzano. Stupisce la cabaletta, non è l’originale e non possiamo – per ora – stabilirne la paternità, ma solo fare ipotesi: forse un’altra aria di Persiani o di Rossini, o forse persino Donizetti. Io faccio un piccolo azzardo: e se fosse la cabaletta finale dell’Alahor in Granata? Ecco i due testi:

TANCREDI (VENEZIA 1833)

Amenaide: D’ineffabile contento

L’alma in sen rapita io sento;

il gioir d’ogni mortale

è celeste voluttà

Coro: Esultiamo nel contento

Della tua felicità.

ALAHOR IN GRANATA

Zobeida: Non intende il mio contento

Chi non vide il mio tormento:

sol perfetto è quel diletto

che il dolore preparò.

Coro: Sol perfetto è quel diletto

Che il dolore preparò.

Tuttavia queste son solo congetture in attesa di ricerche musicologiche più certe. Ecco il coro con gli interventi di Tancredi “Plaudite, o popoli” e si arriva al secondo duetto dei due innamorati: nessun cambio significativo con la sola eccezione degli abbellimenti degli interpreti.

Fine secondo atto. Per far riposare i cantanti, o meglio le due cantanti attorno alle quale gira tutta l’opera, il secondo atto di Gaetano Rossi venne diviso in due.

Parte seconda del secondo atto, ergo terzo atto. S’inizia con la scena ambientata nella natura siciliana con l’Etna sul fondo chiamato semplicemente “Luogo remoto” quasi ad indicare un’universalità spaziale ed un’estensione totalizzante del pensiero letterario e musicale. Con “la triste idea del mio tradito amore” che sostituisce “le tetre idee del mio tradito amore” si procedete direttamente al coro “Regna il terror” senza il patetico “Ah! Che scordar non so”. Dopo il coro si passa alla scena quindicesima del secondo atto originale, ma senza rondò di Tancredi che dopo i recitativi ed il coro di giubilo ricomparirà alla fine: dopo aver scandito “ l’error comune, e il tuo gran cuor palese” inizia l’aria di Nicolini: “Il braccio mio conquise” con la cabaletta intervallata dal coro “Or che son vicino a te” di cui Donizetti ne trasse un’eccellente parodia nell’opera Le convenienze ed inconvenienze teatrali come cabaletta per Mamma Agata Assisa a piè di un salice”. Dopo quest’ultima interpolazione a favore di Tancredi-Pasta il dramma poteva dirsi compito.

In questo Tancredi a fare la parte del leone sono le due prime donne, Giuditta Pasta-Tancredi e Fanny Tacchinardi Persiani-Amenaide, come ormai la prassi esecutiva del Tancredi aveva prescritto e le restanti voci fanno soltanto da contorno molto marginale: il ruolo di Argirio è pesantemente ridimensionato ed i ruoli comprimari,privati tutti di momenti solistici, quasi inutili7. Solo i due soprani dovevano, evidentemente, splendere ed assicurare il successo di una serata leggendaria che difficilmente può essere riproposta se non si trovano cantanti di particolare bravura e di eccelsa prestazione scenica. Il risultato è un qualcosa di idilliaco, di idealistico, caratterizzato da una patina languida classicheggiante. E’ il canto del cigno di un mondo che stava per scomparire, il mondo degli amori puri, astratti, perfetti, mai viscerali, mai passionali, equilibrati; è la fine di un’epoca classicheggiante che vuole concedersi un colpo di coda al mondo romantico che si stava schiudendo8. Una fine trionfale, ma pur sempre una fine di un’era.

Gianmarco Rossi

NOTE:

¹ Marie d’Agoult, Mes souvenirs, 1806-1833, Parigi, Calman Lévy, 1880.

Castil-Blaze, Théâtre lyriques de Paris. L’ Opéra italien de 1548 à 1856, Parigi, 1856 (vedi pag.405).

Vedi Le Miroir de spectacles, des lettres, de moeurs et des arts, volume 5, Parigi, Costant-Chantpie 1825

«Ainsi en est-il de Mme Pasta, qui prête tout la grâce de son sexe au personnage de Tancréde, sans lui faire perdre de l’ènergie du nôstre.».

Per chiarimenti e per saperne di più del rapporti fra il Tancredi, Rossini e la Pasta si consulti l’eccezionale edizione critica dell’opera a cura di Philip Gosset, edita per la Ricordi, 1991.

5 Il libretto delle rappresentazioni è nell’archivio storico del Teatro La Fenice di Venezia, che è anche consultabile in internet.

Il libretto riporta Giovan Battista Musili come interprete del ruolo di Argirio, tuttavia come si evince dalla locandina il ruolo venne cantato da Domenico Giovannini.

Da ricordare inoltre che il ruolo di Roggiero venne cantato da un tenore, Alessandro Giacchino. Il ruolo di Roggiero, scritto originariamente per corda sopranile, venne cantato da un tenore, non con senza problemi di trasporto, già a partire dalla versione di Milano del dicembre del 1813.

Si noti infatti che l’opera durante la stagione di quaresima 1832-1833 si alternava alle prime rappresentazioni sulla piazza veneziana sia dell’opera Norma di Vincenzo Bellini, che la batteva per numero di recite, sia dell’opera di Donizetti L’elisir d’amore e che dopo il Tancredi ci fu la prima rappresentazione assoluta della Beatrice di Tenda sempre di Bellini e sempre con la Pasta come protagonista.

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