SPECIALE: La Gazzetta di Rossini

Posted on 7 agosto 2015 di

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LA GAZZETTA
e la riscoperta di un capolavoro

Il ritrovamento del Quintetto mancante del primo atto de La Gazzetta ha dato nuovo impulso per rivalutare quest’opera, eseguita la prima volta il 26 settembre del 1816: dieci minuti di musica inedita composta nel 1816 (l’anno de Il Conte d’Almaviva e di Otello, solo per fare 2 esempi) che riequilibrano l’intero primo atto. Si possono finalmente ricomporre integralmente i recitativi delle scene VI, VII e VIII e consegnare al moderno ascoltatore un nuovo brano pieno di verve comica.

LE ORIGINI
Il matrimonio per concorso è il titolo del dramma in prosa originale di Carlo Goldoni, composto in Francia e rappresentato il 31 ottobre del 1863 al teatro San Luca del 1763. Il successo che arrise a quest’opera fece si che da subito le riduzioni ad opera buffa non si contarono. Il personaggio di Pandolfo (il nostro don Pomponio Storione) è un personaggio di passaggio che corrisponde alla maschera di Arlecchino, come indicano la sua origine servile e l’atteggiamento stravagante: un Arlecchino parigino associato al nome di Carlin Bertinazzi. Ne corrisponde la figura di Anselmo Aretusi, il padre di Doralice, dove si intravede la derivazione di Pantalone ormai riformato (Antonio Collalto). Doralice è invece la “prima amorosa” a cui associamo il nome di Maria Anna Piccinelli, ammirata da Metastasio e Parini. Per esigenze musicali Rossini ha comunque dovuto mettere in secondo piano le figure di Anselmo e Doralice per far risaltare i quattro protagonisti, tra cui Lisetta, dal tipico carattere di soubrette “Cammilla” Veronese. Il personaggio di Filippo, che diventerà nella rutilante musica rossiniana un novello Figaro, ha il corrispettivo goldoniano in Luigi Ciavarelli. Roberto Albiccini invece in Rossini diventerà Alberto Fragolà, il primo tenore, richiamando il primo amoroso Francesco Zanuzzi. Il rossiniano Monsieur Traversen deriva infine da Monsieur La Rose (incorporando anche tratti e parti di un secondo personaggio), mentre Madame Fontaine diventerà Madame la Rose. Ultima nota di interesse: Goldoni si riferisce al termine Gazzetta come prestito dal francese per indicare il giornale “Gazette de France”, con la terminologia “piccoli affissi” cioè petit affiches, riferendosi al periodico “Annonces, affiches et avis divers” edito a Parigi del 1751 quindi di bruciante attualità nell’epoca in cui fu composta la commedia.

LE PRIME RIDUZIONI
Tralasciando le versioni settecentesche sicuramente Rossini assistette personalmente a due riduzioni.

  1. Il matrimonio per concorso, dramma giocoso di Giuseppe Foppa, musica di Giuseppe Farinelli, San Moisè 19 aprile del 1813. Sicuramente questa versione fu ascoltata da Rossini poiché contemporaneamente egli stava mettendo in scena L’Italiana in Algeri al San Benedetto (teatro storico veneziano ormai sventrato e ridotto a multisala cinematografica e supermarket!)
  2. Avviso al pubblico, melodramma comico di Gaetano Rossi, musica di Giuseppe Mosca, Teatro alla Scala 4 gennaio 1814. Anche questa versione fu vista da Rossini, impegnato alla Scala con Aureliano in Palmira. Ebbe in questa occasione la possibilità di riascoltare Filippo Galli (nella parte da basso cantante) nel ruolo di Filippo, un locandiere, e saggiare le possibilità musicali ed espressive di Andrea Verni (basso buffo) nel ruolo di Pandolfo, corrispondente a Don Pomponio. Infatti Andrea Verni creerà pochi mesi dopo ne La Gazzetta la parte di Don Magnifico e il fatto che gli affidò tre arie di inaudita difficoltà ne conferma le capacità. Per un gioco del destino anche la parte di Don Magnifico sarà tradotta in napoletano e cantata da Carlo Casaccia solo per la pizza partenopea come era successo per il Don Geronio de Il Turco in Italia (edizione disponibile in DVD dal Teatro Olimpico di Vicenza).

L’OPERA
Analizziamo qui di seguito i 17 numeri che compongono questa indiavolata partitura, considerando che è dalla prima mondiale del 1816 (presente Rossini) che l’opera non viene eseguita nella sua completezza, come avverrà invece in questi giorni a Pesaro. Quantomeno se si trascurano l’edizione amatoriale del conservatorio del New England e l’esecuzione di Liegi, con quintetto ma con tagli alle arie di sorbetto e ai recitativi. A Pesaro si darà insomma nuova linfa a quest’opera buffa.

Sinfonia
A dimostrare l’impegno di Rossini e l’attenzione nei passaggi chiave, ecco la composizione di una Sinfonia capolavoro, bilanciatissima, che mutua un solo tema da quella di Torvaldo e Dorliska e risulta comunque del tutto autonoma. Da notare l’incipit in pianissimo senza i grandi accordi sonori che ristabilivano il silenzio nella sala del teatro. Nessun tema risulta legato all’opera, cosa che non succederà quando la sinfonia passerà ad introdurre La Cenerentola, dove invece il crescendo sarà comune sia alla sinfonia che alla stretta del finale primo.

ATTO I

N.1 Introduzione: Coro – Cavatina Alberto – Episodio ponte – Stretta
Se confrontiamo il coro che apre La Gazzetta e quello dell’Otello, composto appena poco dopo, notiamo immediatamente le differenze di dimensioni ed in particolare quanto sia minuto quello dell’opera buffa. Sicuramente Rossini doveva fare i conti con i pochi coristi del Teatro dei fiorentini: ne nasce quindi un coro di viaggiatori in due quartine che cantano su una base musicale in comune con l’introduzione di Torvaldo. Il coro dell’Avviso al pubblico di Rossi possedeva invece 20 versi oltretutto di metro differente a cui seguiva un terzetto: nasce in Rossini invece l’idea di dare spazio maggiore al tenore Alberigo Curioni e dedicargli una cavatina di presentazione del tutto nuova. Ne segue l’episodio ponte su un idea minuscola dall’Equivoco Stravagante e dalla Scala di seta dal quale scaturisce una brillante stretta mutuata della stretta dell’introduzione di Torvaldo in sol maggiore ma molto più interessante a livello ritmico per delle variazioni interne. Non si contano inoltre i dettagli vocali e orchestrali differenti.

N.2 Cavatina Don Pomponio
Cavatina personalissima, originale e vera autentica interpretazione dell’arte del Casaccia in cui la prosodia si piega alla musica che doveva servire il protagonista dell’opera. Solo un attore-cantante può eviscerare le tante sfumature, il parlato con Tommasì il lacchè e le lingue straniere tutte immancabilmente storpiate. Riecheggiano due temini dall’Aria di Germano e dalla Cavatina di Slook, poche battute che non inficiano l’estrema originalità del brano. Notiamo che l’allegro finale è poco sviluppato così come nella cavatina di Don Magnifico nel primo atto de La Cenerentola. Strane coincidenze: il primo Pandolfo (nell’Avviso al pubblico così si chiamava Don Pomponio) fu Andrea Verni, che sarà a Roma il primo Don Magnifico come già accennato nell’introduzione a questo saggio.

N.3 Quartetto
In questo punto nel libretto di Rossi trovavamo la cavatina di Filippo, il cantante Filippo Galli amico di Rossini e uno dei suoi più stretti collaboratori. Rossini però fa un’altra scelta decidendo di recidere quest’aria di Filippo (che perde invero di protagonismo, lui che è un novello Figaro) e regalandoci un agile quartetto generato dalla lettura dell’articolo sul giornale: Pomponio è in difficoltà, subissato da domande e prese in giro e non vale Alberto a proteggerlo: siamo rispetto alla commedia goldoniana alla scena IV dell’atto II. La stretta finale per poche battute ricorda all’orecchio un passaggio analogo nel crescendo del terzetto del Turco in Italia ma seguito da una coda alternativa che non allenta qui certo la tensione. Anche in questo caso il pezzo è del tutto originale nella sua stringatezza e spigliatezza.

N.4 Cavatina Lisetta
Lisetta canta la cavatina alternativa composta per Fiorilla per la ripresa romana del Turco il 7 novembre 1815 cioè circa dieci mesi prima della prima de La Gazzetta. Anche qui il confronto fra la matrice e la ripresa denota un’attenta revisione della cavatina tra cui l’eliminazione del mib5 sostituito da un sib4 sicuramente per adattarsi alle caratteristiche vocali del soprano Chabrand. La libertà sessuale tanto presente nel testo di Fiorilla qui viene solo in parte stemperata riferendosi alle mode parigine: ciò era invece enfatizzato nella cavatina scritta da Rossi, dove come pertichini agivano gioiellieri e modiste (vedere il Don Pasquale donizettiano all’inizio del secondo atto e il corrispettivo Ser Marcantonio di Pavesi). L’autografo rossiniano denuncia qui l’inserimento di un Terzetto Filippo-Lisetta-Alberto derivato dal quartetto di Rossi per l’Avviso al pubblico. Spiace che Rossini non lo abbia mai composto sopratutto poiché proprio Filippo avrebbe avuto bisogno in questo punto di un brano dove emergere e anche per delineare le dinamiche dei tre protagonisti con i loro inganni e le loro schermaglie per porre le basi al quintetto successivo. Seguono tre lunghe scene di recitativo che vanno integrate musicalmente; sono scene che non devono essere per niente scorciate in quanto portano l’intreccio ad una situazione paradossale, ispiratrice a Rossini di un pezzo da maestro!

N.5 Quintetto
Novità importantissima per l’architettura dell’opera è stato il ritrovamento al conservatorio Bellini di Palermo di questo fantomatico quintetto. Nella quasi totale alternanza nell’opera di pezzi d’assieme e di arie, il quintetto ristabilisce il giusto equilibrio tra la cavatina di Lisetta e l’aria di Doralice. Ancora troppe domande senza risposta gravitano su questa eccezionale scoperta: innanzitutto il luogo, Palermo, piazza lontana da Napoli dove avvenne la prima rappresentazione. Eppure consultando le riprese dell’opera scopriamo che proprio a Palermo, al Real Teatro Carolino, venne riallestita l’opera nel carnevale del 1828, molti anni dopo la prima. Può essere che a causa della fortuna del Barbiere di Siviglia la riproposta della stretta “Ma par d’essere con la testa” potesse risultare un autoprestito troppo evidente, tanto da eliminare il brano come testimoniato dal libretto stampato. Non sappiamo ad oggi che successe effettivamente, ma possiamo immaginare che in quell’occasione il quintetto venne letteralmente stralciato dall’autografo prima di tornare a San Pietro a Majella.
Siamo solo all’inizio delle nostre ricerche.
Il quintetto inizia con un concertato di sospensione “Già nel capo un giramento” di brillante efficacia. Due piccole sezioni sono state evidentemente travasate nell’Introduzione di Cenerentola, ciò in virtù della qualità della musica. Grande l’impegno di Rossini in questo concertato non solo nel passaggio lento appena descritto ma anche nel dialogo indiavolato che ne segue dove i “due Filippo” si contendono la mano di Lisetta. La figura di Doralice resta sempre in ombra con una sola piccola frase “Che gli date? A me signore giurò amore e fedeltà” e la partecipazione ai due ensemble.
Il secondo ensemble può essere stato la causa della scomparsa totale del quintetto dato lo stesso testo del Barbiere e di parte della musica. Ma se analizziamo bene la partitura sono solo una trentina le battute dove la linea di canto coincide (mentre l’accompagnamento e fin dall’inizio completamente diverso). Dopo queste trenta battute abbiamo materiale completamente nuovo per tutta la durata della stretta con una perfetta configurazione sulla parola “alternando”, davvero comica. Rispetto al Barbiere la stretta risulta più snella, più diversificata e adatta infatti a concludere un brano all’interno dell’atto e non come finale primo, con la presenza anche del coro come in Barbiere. Un brano quindi perfettamente godibile con alcune anticipazioni di Cenerentola e alcune battute dal Barbiere che arricchiscono il pezzo con brevi incisi ma che permettono estrema originalità a questo lungo brano finalmente ritrovato.

N.6 Aria Doralice
Dopo un lungo recitativo, Doralice, che dovrebbe rivolgere le sue parole ad Alberto (cosa che in effetti avviene nella scena XI nel libretto di Rossi), rivolge invece le sue parole allo stralunato Don Pomponio. Si tratta di un’aria da sorbetto composta da un collaboratore di Rossini che ha comunque infuso grazia a questo breve brano. Peccato che Doralice non stia a pari grado di Lisetta nel gioco delle parti come in Goldoni, ma esigenze musicali hanno portato il compositore ad ampliare la parte della prima donna a scapito di Doralice. Ne è un esempio anche il ruolo di Zaida nel Turco, dove un potenziale terzetto nel secondo atto si interrompe ex abrupto per lasciare il posto al duetto Selim-Fiorilla.

N.7 Duetto Don Pomponio-Lisetta
Se pensate che questo duetto sia preso di peso dal Turco sostituendo “moglie” con “figlia” siete sulla cattiva strada: non c’e’ battuta che non sia stata variata seppur minimamente sia nella linea vocale che nell’orchestrazione. La cadenza a bt. 40-42 inoltre è completamente nuova ne La Gazzetta, mentre la cadenza a bt. 50-53 del Turco è stata eliminata. Cadenza estesa alla battuta 84 per Lisetta e diversità nelle ripetizioni del crescendo fanno capire come il brano sia stato lavorato con un attento labor limae.

N.8 Finale Primo
Il colonnello goldoniano dalla parlata tedesca è stato sostituito già da Mosca-Rossi dal ricco quakero Don Berloc. Anche l’assurdo parlare (già sperimentato da Rossini nel finale primo della Pietra del Paragone) deriva dal libretto di Rossi, l’Avviso al pubblico. Rossini si diverte a sottolineare l’assurdità del testo calcando la mano con la sua musica incisiva: ne è un esempio la ripetizione da parte di Pomponio di “Don Berloc”. Dopo un episodio ponte troviamo il vero e proprio concertato scelto dal Sestetto di Torvaldo e rielaborato con raffinatezza. Ci si potrebbe domandare perché Rossini non abbia utilizzato il passaggio corrispettivo nel finale primo del Torvaldo: semplice, in quel brano la protagonista Dorliska non cantava del tutto poiché Rossini l’aveva fatta svenire in quanto le sue qualità vocali erano sotto la sufficienza! Un breve episodio ponte porta all’indiavolata stretta mutuata come base dalla stretta di Torvaldo ma con tutti gli interventi riformulati per un risultato più aderente al libretto di Palomba e un effetto più comico. Anche le cadenze finali alle battute 328-343 sono completamente nuove. Analoga operazione si può rivelare nella stretta di Elisabetta, mutuata in Aureliano: l’impianto e la struttura musicale sono consimili e vengono utilizzati come una maglia nella quale inserire nuovi ricami per adattarli a situazioni differenti. Un finale composito quasi un patchwork ma con una propria anima dalla divertente scena in “quakerese” alla stretta finale: un finale che nonostante blocchi provenienti da Torvaldo ha una propria unicità dovuta anche al profondo lavoro di adattamento delle parti.

ATTO II

N.9 Aria Madame La Rose
Si tratta di un altro brano spurio lasciato da Rossini ad un suo collaboratore (lo stesso dell’aria di Doralice) come avviene per i recitativi secchi. Il biografo francese Alexis Azevedo definisce quest’aria “une des meilleures melodies de diction qu’on puisse trouver”. Ciò testimonia che anche se non di mano di Rossini lui stesso era capace di trovare collaboratori valenti tali da ingannare anche importanti biografi.

N.10 Duetto Filippo-Lisetta
Bellissimo duetto completamente originale sia nei versi che nella musica. La prima parte prende in giro un duetto da tragedia con l’improbabile ipotesi del suicidio di Filippo con fiorettature esagerate e un complesso tempo di mezzo. La pace è presto fatta ed ecco una cabaletta a due dove le voci si intrecciano su un ritmo saltellante. Il rapporto tra Lisetta e Filippo si definisce in questo brano dallo sviluppo drammatico chiaro e deciso che porta ala riconciliazione finale.

N.11 Scena e aria Alberto
Torniamo qui a una grande scena da opera seria con l’utilizzo dell’introduzione orchestrale dalla Scena e cavatina di Sigismondo, elemento che dà respiro all’aria di Alberto (Roberto Albiccini in Goldoni). Il cantabile è composto appositamente per le doti di Curioni (siamo sicuri infatti che questa aria sia stata un’aggiunta tardiva per ampliare la sua parte) mentre la cabaletta è un morceau favori utilizzato mille volte da Rossini, quasi un suo stilema, iterato e iterato declinando a voci diverse: Tancredi, Lindoro, Torvaldo etc… Eppure ogni volta il crescendo, l’episodio ponte, lo strumento solista e la cadenza risultano differenti. Questo per far capire l’estrema attenzione di Rossini nel confezionare queste cabalette, che trasformano una melodia di partenza in mille sfaccettature, quasi come una variazione su tema.

N.12 Terzetto Filippo-Pomponio-Alberto
Mosca ci propone in questo momento l’immancabile duetto tra due buffi, Fillipo e don Pomponio: peccato che Rossini non ne abbia seguito la strada, ci avrebbe regalato un altro dei suoi capolavori come Selim-Don Geronio o Dandini-Don Magnifico. Per la cronaca non compose neanche il duetto Don Isidoro-Ginardo “Allo squillo della tuba al fragor della catuba”essendo l’opera diventata mastodontica e il duetto Don Geronio-Prosdocimo. Ne La Gazzetta riutilizza un brano dalla fortunata Pietra del paragone mai eseguita a Napoli, un terzetto magnifico che con la traduzione in napoletano di don Pomponio risulta doppiamente divertente anche se la situazione andata a crearsi è un po’ impropria. Infatti da questo punto in poi i libretti precedenti e quello di Palomba divergono sensibilmente proprio per l’inserimento di brani precedenti, facilitando il lavoro compositivo di Rossini. Notiamo nell’inserimento di questo terzetto una certa discrepanza stilistica rispetto alla musica appena composta: una leggera patina di ossidazione che diversifica troppo il brano dallo stile rossiniano corrente del 1816.

N.13 Aria Lisetta
Anche questo brano è completamente nuovo sia nella musica che nei versi, in questo pezzo si parte da una parodia dell’opera seria nominando Enea e Romolo per poi passare ad un episodio ponte e al pezzo finale con la presenza di tre pertichini (Don Pomponio, Doralice e Madame La Rose) che movimentano grandemente l’aria che risulta per niente statica.

N.14 Aria Filippo
Finalmente Filippo viene omaggiato di un’aria dopo il suo esibirsi negli assiemi. Tutto il brano è originalissimo, composto per La Gazzetta e mai riutilizzato da Rossini in opere successive data l’aderenza delle parole e della situazione alla musica. Si parte da una frase in cui la voce imita la voce “con troma ben sonora” episodio presente con musica diversa anche nel Rondò finale di Maitilde “Tace la tromba altera” che con una preterizione sembra rivivere per la bocca di Matilde. Poi abbiamo un’aria di “catalogo” con l’elenco dei più strani personaggi: evidente banco di prova per il sillabato del buffo fino al finale un “a parte” dove si canzona il povero Pomponio presente anch’esso alla scena ma silente. Aria autentica, verace e articolata in tre episodi, che arriva forse tardi alla definizione del personaggio, che avrebbe meritato un episodio analogo anche nel primo atto per lui che è il motore attivo della vicenda.

N.15 Coro
Rossini riscrive completamente il tema iniziale del Coro operando anche una semplificazione nell’orchestrazione dato l’organico più ridotto del teatro de’ Fiorentini rispetto alla Scala. Il coro va ripetuto due volte creando il senso di festa inframezzando i recitativi da eseguirsi interamente creando una vero e proprio brano precedente il quintetto, magari rinforzando il basso continuo con interventi di violoncello e contrabbasso, quasi a mantenere una certa sonorità prima e dopo le riprese del coro.

N.16 Quintetto
Rossini deve aver obbligato Palomba all’inserimento di questo brano nel corpus del La Gazzetta facendo così divergere la trama sia da Rossi che dall’ormai lontanissimo Goldoni i quali facevano intervenire per una seconda volta rispettivamente il quakero e il colonnello tedesco. L’andamento sottovoce che apre il monumentale quintetto sembra possano aver ispirato l’inizio della sinfonia de La Gazzetta col suo andamento in pianissimo. Numerosissime sono le varianti vocali ed orchestrali in questo brano anche se il pezzo rimane sostanzialmente simile a quello del Turco. Tra i tanti particolari vi vogliamo segnalare il sib2! Si avete capito bene un sib2 cantato non da Lisetta o Alberto ma dal basso Don Pomponio. Sicuramente per sfruttare comicamente la voce di Casaccia fa spingere la sua voce fino al sib2 in una esclamazione prima della stretta che si conclude con una coda completamente originale (confrontare le battute 260-268). Sia in questo primo quintetto che in quello del 2 atto è previsto l’uso dei sistri, strumenti che sono stati ricostruiti in un prezioso saggio sul bollettino rossiniano. L’utilizzo è ben giustificato dalle due differenti situazioni: nel primo quintetto essi servono ad indicare in maniera stilizzata i martelli sulle incudini (Rossini indica le cediglie sopra e sotto l’unico rigo indicando il movimento che deve eseguire il percussionista coi sistri), mentre nel quintetto del secondo atto vengono utilizzati per dare quel senso di musica alla turca pertinente al brano.

N.17 Finale Secondo
Il finale secondo sembra più un finale da farsa veneziana che da complessa opera in due atti. Possiamo immaginare che tutte le energie di Rossini possano essere confluite nel lavoro immane della preparazione di Otello. Le coppie ormai si sono ricomposte Doralice-Alberto e Lisetta-Filippo e ai due padri non resta che accettare cosa fatta. Un conclusivo brano d’assieme, senza neanche un finaletto vaudville, termina l’opera “Canti, balli, suoni e spassi”.

CONCLUSIONI
La Gazzetta è un’opera completamente riabilitata nel corpus eterogeneo di Rossini. Una partitura meditata che usufruisce del Turco e di Torvaldo come base per tessere nuovi sottilissimi ricami. Un mosaico dove è difficile districarsi tra temi noti e meno noti e un labirinto di musica completamente nuova che dall’originalissima sinfonia passa per arie e duetti scaturiti dalla prolifica penna di Rossini proprio per questa occasione. Le recite pesaresi dell’Agosto 2015 serviranno, sulla base della nuova edizione critica e del quintetto riemerso dagli archivi palermitani, a rendere giustizia a questo capolavoro buffo dove il personaggio di Don Pomponio in autentico napoletano e gli altri solisti hanno modo di tratteggiare veri personaggi buffi, immortali come è immortale la musica di Rossini.

Fabio Tranchida

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