Schiff-Beethoven: Es ist vollbracht!

Posted on 10 marzo 2014 di

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Andràs Schiff

L. van Beethoven: Sonata n.30 in mi maggiore op.109
L. van Beethoven: Sonata n.31 in lab maggiore op.110
L. van Beethoven: Sonata n.32 in do minore op.111

Pianoforte: András Schiff

Occasione rara, il 3 di marzo 2014, per tutti gli appassionati di musica milanesi. Un evento atteso che porta a compimento un percorso di quasi due anni, un momento di profondo significato per l’intera istituzione musicale che lo ha voluto per i suoi centocinquant’anni. Stiamo parlando dell’ultimo appuntamento con András Schiff e la sua integrale delle sonate di Beethoven per la Società del Quartetto. Con lui abbiamo percorso sette tappe attraverso una vera e propria autobiografia musicale, fatta di gioie, sogni, entusiasmi ed estasi come di dolori, disillusioni, amarezze e malinconie. E come in ogni grande viaggio metaforico e simbolico della storia della creazione umana, alla fine tutto si riassume in un culmine, in un trittico essenziale ed esistenziale. Inferno, purgatorio e paradiso; tesi, antitesi e sintesi; passato, presente e futuro; vita, morte e rinascita. Beethoven ha voluto chiudere la sua saga pianistica con un tale trittico, così infatti aveva promesso al suo editore Schlesinger, ma i previsti tre mesi per la consegna si dilatarono fino ad oltre un anno per il concomitante impegno con la Missa Solemnis. Questo periodo di lavorazione ha reso certamente più profondo l’excursus spirituale fra la prima e la terza sonata, facendo di questi tre brani una delle vette da scalare per qualsiasi grande pianista. András Schiff, che ha alle spalle oramai oltre venti integrali beethoveniane ed ha scritto perfino un libro su di esse, è oggi fra i maggiori sacerdoti di questo tempio, e lui stesso ha voluto enfatizzare l’architettura a trabeazione di questo trittico eseguendo le op.109, 110 e 111 senza pause intermedie, come un’unica grande opera.

La sonata n.30 in mi maggiore era l’unica già pronta all’originaria scadenza per la stampa: è indubbiamente il lavoro meno elaborato dei tre, il più breve in durata e il meno innovativo. D’altronde Beethoven veniva dalla fuga dell’Hammerklavier e stava concependo l’altra fuga della futura op.110, due fatiche fra le quali non poteva che prendere posto un momento di rilascio della tensione (si veda anche il caso della Quarta Sinfonia, fra la Terza e la Quinta). Schiff ci è parso voler dare proprio questo taglio di freschezza, spensieratezza e ingenuità al primo movimento (Vivace). Così sono infatti gli inizi di ogni cosa: semplici, naturali, immediati. Il flusso legato di terze ascendenti e quarte discendenti alla mano destra, a cui risponde quello di quinte ascendenti ed ottave discendenti alla sinistra, scorre senza soluzione di continuità fino all’arpeggio che introduce, di colpo, il clima di sospensione dell’Adagio espressivo. Se il Vivace seguiva ondeggiando un moto di ascensione, questo secondo tema è invece tutto su scale discendenti, che Schiff accentua staccando le note con un pizzico di decadentismo: l’età dell’innocenza è già finita. Non è comunque ancora il momento del pathos, dello scavo interno: gli ornamenti che seguono sono leggeri, delicati, con uso molto parco del pedale, concludendo morbidamente in ritardando con una volitiva salita fin sopra il rigo. Questo schema si ripete nello sviluppo senza aumentare particolarmente la tensione, mentre l’unica vera novità nel materiale arriva, sorprendentemente, nella ripresa, con un Cantabile al posto dell’Adagio. Questa innovazione tecnica (introdurre il momento di maggior deviazione dall’origine in piena ripresa, dove la tradizione vorrebbe tutto ormai già ristabilito) tornerà nella prossima sonata.
Totalmente opposto il carattere del secondo movimento, Prestissimo, e opposta anche la lettura di Schiff, che come aveva velocizzato prima ora invece rallenta. O meglio: come prima aveva puntato tutto sulla fluidità, ora gioca a intralciare il fraseggio, rendendo singhiozzante ogni inciso ritmico. Lo fa soprattutto grazie a rubati d’alta scuola, capaci di soffermarsi per pochi ma decisivi istanti sulle note più significative per poi far scorrere il resto del materiale in funzione di essi. Perfetta la gestione della tripartizione interna A-B-A’, con enfasi sulla breve pausa di riflessione B per poi caratterizzare A’ portando all’estremo, quasi al grottesco, i caratteri di A.

La vera perla rara di questa sonata resta in ogni caso il terzo e ultimo movimento, erede della grande tradizione delle serie di variazioni su tempo lento che Beethoven sarà capace di trasformare in una vera e propria salita estatica al monte Carmelo (si vedano l’op.131 e, soprattutto, l’op.111). Il contributo di Schiff alla causa si nota fin dall’esposizione della prima frase del tema, che risulta notevolmente sostenuta (sarebbe un Andante) e poco ornamentata (specialmente nei fondamentali arpeggi). Una scelta che farebbe inizialmente storcere il naso, non si giustificasse a distanza di poche battute. La seconda frase prende infatti su di sé tutto ciò che la prima negligeva, creando uno sviluppo espressivo prima ancora che inizino le variazioni. Anche perché la prima variazione è già poesia pura, sforzo per elevarsi sopra il reale, ben rappresentato da dal ricorrente salto di ottava fra appoggiatura e nota. Il seguito si caratterizza soprattutto per pulizia del suono e capacità di caratterizzazione del minimo dettaglio. Ogni variazione cerca infatti la sua via particolarissima, e così dev’essere (es muss sein!), prima che tutte le possibilità siano esaurite e si debba tornare alla semplicità scarna dell’inizio. Prima di questo si deve comunque passare da uno straordinario accumulo di tensione, vigoroso, mai lasciato al caso o alla vibrazione e palpitazione indeterminata del materiale. Nel grandioso climax è magistrale come Schiff ci faccia aspettare le note del tema, suonate in sfz dal mignolo della mano destra, unico dito lasciato libero dalla selva di ornamentazioni che si stratificano sotto. È l’ultima via da tentare, la più estrema e intensa, proprio perché alla soglia della disperazione (senza traccia di grazia estatica). E proprio lì accade il miracolo beethoveniano per eccellenza: lì cioè dove tutto sembra perduto si rinasce, si ricomincia da capo, con una semplicità che non sarà mai più tale, perché nella memoria ci sono tutti i trascorsi. E, si noti in effetti che al ritorno del tema Schiff preferisce dare le caratteristiche della seconda frase, quella più espressiva, come ad evidenziare che non si è tornati all’origine, ma si è già un passino avanti, ovvero quanto basta per ricominciare tutto.

E infatti tutto ricomincia (nonostante la solita improvvida suoneria di cellulare). Ricomincia, si intende, con la seguente sonata, che col suo tema delicato ma ricco di pathos ci proietta subito in una dimensione molto differente dalla precedente: più autocosciente, consapevole e dunque anche carica di incertezze e paure sottese. Così ce la presenta Schiff, che opta per uno staccato molto evidente degli accordi iniziali, tanto da rendere quasi irriconoscibile la linea melodica, che lo spartito vorrebbe sanft, morbida. In generale tutta la sua lettura di questa sonata è all’impronta della destrutturazione analitica, con grande evidenza sui passaggi d’articolazione (di solito scale ascendenti che si perdono nel vuoto). Mossa saggia, poiché sarebbe altrimenti terribilmente difficile isolare precisamente dove sia lo sviluppo, che è brevissimo e di fatto non è altro che il palesarsi di quei timori che l’esposizione lasciava filtrare solo nelle pause fra un accordo e l’altro. Schiff nasconde il tema della mano destra, lasciandolo totalmente in balia degli invadenti e inquietanti contrappunti della mano sinistra, dovutamente arricchiti di risonanze dal pedale. Come abbiamo anticipato, il vero apice della tensione armonica arriva in ogni caso dopo, a ripresa già iniziata. Sentiamo infatti la seconda parte del tema (dolce tranquillo) e ci aspettiamo che si completi in un docile arpeggio di lab maggiore (la tonica): invece esso si blocca, improvvisamente, ripetendo un do# dissonante da cui non riesce a svincolarsi.  Dopo un trascorso nel lontano mi maggiore, il ritorno all’ovile è uno dei punti più interessanti di tutto il Beethoven pianistico, e Schiff dimostra di saperlo nell’enfasi e nel pathos con cui affronta quel passaggio. Dopo questo il canto riprende con la limpidezza di chi ha risolto un dubbio e scacciato una paura.
Per quanto riguarda il secondo movimento l’attenzione cade tutta sul ritmo, estremamente rallentato in modo da trasformarlo quasi in una marcia claudicante. In maniera molto simile a quanto fatto per l’op.109, qui c’è spazio per i maggiori rubati. Quanto ci ha colpito maggiormente tuttavia è la capacità di far percepire una sorta di poliritmo implicito nello spartito e distribuito in sovrapposizione fra ciò che suona la mano destra e ciò che suona la mano sinistra, come se ci fosse un livello macro e uno micro che si intessono.
Un grandioso arpeggio in ritardando conduce al terzo e ultimo movimento. Qui la questione di coscienza con cui abbiamo aperto la descrizione della sonata si fa seria. Beethoven si vede costretto a violare le forme tradizionali, anteponendo un severo recitativo e alternando poi l’intensità dell’Adagio dolente con la complessità della Fuga. Straordinario il passaggio di la ribattuti che chiude il recitativo, straordinario per sensibilità del tocco e gestione di sfumature dinamiche sottilissime (sono quasi 20 ripetizioni della stessa nota eppure pare non essercene una identica all’altra). L’Adagio poi è reso estremamente commovente dal attrazione del controtempo della mano destra al tempo forte successivo della mano sinistra, operazione che crea un grande senso di ansia dolorosa. Al suo ritorno cambierà tutto, risultando certo più scuro nei toni ma meno patetico. In mezzo c’è stata in effetti la prima parte della fuga, quasi baldanzosa e ingenua nel suo galoppo verso un trionfo che invece deve ancora aspettare, e parecchio. Impressionante la chiarezza del contrappunto, che torna tanto più utile al ritorno della fuga, che origina non si sa dove, forse dalle ceneri dell’Adagio, e suona come una voce lontana, ultraterrena. Quasi si trattasse di una pura idea, che si afferma a poco a poco nelle sue implicazioni contrappuntistiche e senza più dover rendere conto di niente a nessuno si fa strada. Con forza e decisione Schiff dà così forma ad una delle più straordinarie affermazioni di sicurezza vitale della storia della musica.

Dopo la posa di queste due colonne (tanto distanti quanto parallele) della trabeazione è parso più provato il pubblico che l’interprete. Senza tanti indugi infatti András Schiff si china di nuovo sul prezioso Fabbrini e attacca la somma op.111, che Thomas Mann (probabilmente su stimolo adorniano) volle inserire nel suo romanzo Doktor Faustus come “via di Damasco” musicale del giovane compositore Adrian Leverkühn. In effetti, se dovessimo far comprendere a qualcuno cosa sia – cosa possa essere – la musica, questa sonata sarebbe una delle ambasciatrici più indiziate. Mann si sofferma molto sulla decisione di Beethoven di non aggiungere il terzo movimento inizialmente previsto. La sonata è perfetta così in due parti, perfetta nell’etimo, cioè compiuta, risolta. Tutto è già stato detto. Nell’economia del trittico (3+3+3) resta dunque come un posto vuoto, un posto riempito dal silenzio, dal senso profondo del mistero. Perché in fondo questa sonata è proprio architrave, sintesi delle altre due. I suoi due movimenti ereditano rispettivamente nel primo movimento la fuga dal finale dell’op.110 e nel secondo la variazione cantabile dall’op.109. Così l’opposizione che avevamo stilato fra innocenza e consapevolezza deve altrettanto convergere. Il Maestoso è qualcosa più che la semplice presa di coscienza della fragilità delle cose, è conoscenza certa dell’abisso terribile dell’esistenza. Beethoven accumula ogni genere di stilema terrifico nelle prime cinque battute: c’è il tritono, c’è la settima diminuita, c’è il ribattuto sforzato, c’è l’arpeggio con pedale, c’è il trillo sfrenato. Schiff decide, oltre che di far valere tutta l’asprezza timbrica possibile, di evidenziare soprattutto il ribattuto, ovvero lo schema di due note ravvicinate e isolate dal resto. Il motivo lo vedremo a breve. Per il momento è chiaro intanto l’effetto di ineluttabilità di questa formula, che pare come ribadire un decreto fatale. Tutta l’esecuzione d’altronde non lascia scampo, piena com’è di marcati che Schiff martella come non lo avevamo mai sentito fare: forza, precisione, ritmo, timbro… c’è tutto nella sua prova. E quando la voce sale finalmente all’acuto non va meglio, perché si sente essere una falsa liberazione, un delirio frenetico e nevrotico. Questa sorta di schizofrenia è ben resa dalla distanza con cui si presentano le voci principali, acuta e grave, nel fugato irrequieto che segue. Fra le tempeste c’è spazio solo per un momento di stasi e di quiete, la cui caducità è chiara fin dall’inizio: una fragile scala discendente che usa l’elemento strutturale del ribattuto come un appiglio disperato per ritardare la sua caduta, logicamente invano. Un ritardando conduce quasi alla sospensione totale fino all’adagio, pianissimo, che presto precipita tuttavia sotto la scure del solito turbine di terze in fortissimo. Sarebbe il secondo tema, ma nel confronto col primo ne esce sistematicamente perdente. Schiff inoltre fa di tutto per togliere ogni barlume di credibilità a questa vana e transeunte speranza, mostrando tutta la ricercata banalità e trivialità della sua scrittura (specialmente quando torna nell’ingenuo do maggiore nella ripresa). Più si avanza insomma e più tutto si fa beffardo, implacabile, dilaniante. Ciò che nell’op.110 era soluzione, cioè la regola ferrea e la coerenza interna della fuga, qui si rivela dolorosa arma a doppio taglio, che oltre che ferire sbeffeggia, facendo valere la sua inesorabilità. Tale, è la vita mortale. Il capitombolo di due ottave piene (ma guardando anche il basso si coprono 7 ottave) da do a do (minore) segna il verdetto finale. Oppure no, perché una modulazione misteriosa, con tanto di recupero del materiale cadenzale del tema principale, modula straordinariamente a do maggiore, la tonalità del secondo movimento: la celebre Arietta.
Ci sorprende subito qui Schiff, perché ancora una volta, come nell’op.109, non vuole partire dalla normalità. Già la prima esposizione del tema ha in effetti un suo carattere: è ricca di pedale, progressiva (sempre con quell’attrazione dell’accordo in controtempo al basso verso il successivo accordo melodico in tempo), tutt’altro che cantilenante. Ancora una volta pensiamo sia una scelta di enfasi delle opposizioni, infatti così facendo la prima variazione ha avuto maggiori margini per risultare rallentata e straniata rispetto alla determinazione della precedente. Come a voler dire che siamo nella consistenza dei sogni, dove tutto par di sapere e non si sa nulla, e da ogni ombra può materializzarsi una paura come un desiderio. C’è infatti subito ansia e attesa nel fraseggio, reso incerto ed immateriale dall’alternarsi di crome e semicrome. Solo col procedere delle variazioni questo onirismo diventerà prima idillio e poi concreta realtà, affermata e materializzata in articolazioni delle frasi sempre più nette, stagliate, rigorose nella metrica. Il perno di tutto è proprio il modo in cui si gioca quel ribattuto di cui abbiamo già parlato per il primo movimento: due note ad intensità crescente suggerivano progressività, due note accennate titubanza, due note salde e identiche certezza e affermazione. Da questo momento in poi cominciano le variazioni ritmiche che raddoppiano continuamente il tempo (o dimezzano la durata delle note, a discrezione). È come un fase esplorativa, in cui fra un rubato e l’altro il nostro tema indaga le possibilità che ha davanti. Non siamo più gli ingenuotti dell’op.109, ora sappiamo ciò che vogliamo. C’è circospezione e scaltrezza, nulla deve sfuggire. Solo così si avrà la tranquillità per lasciare serenamente andare alla gioia piena della successiva variazione, che per via delle sue sincopi è paragonata da alcuni a certe invenzioni jazzistiche. Il meglio in ogni caso deve ancora arrivare, prima con le alternanze marcate fra pianissimi e fortissimi, come in una rara sintesi di tenerezza e decisione, quindi col grande accumulo di tensione che parte dal do minore, grave e turbolento, per arrivare alla chiarezza dei ricami acutissimi, di cui Schiff pare proprio innamorato per l’attenzione minuziosa che dedica loro (in una intervista disse che essi sono come stelle luccicanti che compaiono alzando gli occhi dalla terra al cielo). Si ricomincia col crescendo infinito, tutto mantenuto pianissimo, sussurrato, lento, con una solennità religiosa straordinaria. La coscienza è lucida, e sa che sta salendo alle soglie più sacre. Perciò si ha il riserbo del sacerdote, che prima compie tutti i suoi riti di purificazione. Strana metempsicosi questa delle variazioni beethoveniane, che da apici della cultura occidentale dimostrano di sapere qualcosa anche di spiritualità orientale. Il resto non si può descrivere, è poesia. Ci piace descrivervi solo un gesto meraviglioso di Schiff: la sua mano destra si accinge a riprendere il tema, mentre la sinistra, momentaneamente libera, si muove istintivamente a palmo aperto e all’insù verso la compagna come per incitarla a far emergere la melodia. Non ci è parso uno di quei gesti retorici dei tanti pianisti da occhi chiusi e smorfia alla bocca, ci è parso un gesto sincero, partecipe del pathos che la sonata sta materializzando. Lo capiamo anche da come viene eseguita tutta la coda, con una sensazione di urgenza ad ogni ripetizione del tema che non può che scaturire da una totale partecipazione all’esecuzione. Mano, cuore, cervello. Dopo i trilli può così abbandonarsi, totalmente, all’ultimo congedo. E non è più il ritorno asciutto dell’op.109, è un vero e proprio lasciar andare, lasciar essere (i tedeschi hanno una parola per questo: Gelassenheit), che è la suprema norma di vita. Ci voleva un sordo, fiaccato dall’accanirsi delle frustrazioni dell’esistenza su un animo tanto più generoso e ambizioso, per insegnarcela. E ci voleva un pianista ungherese per portarla alla sala Verdi del conservatorio di Milano. Serata memorabile. Grazie.

PS: successo ovviamente straripante, applausi come raramente se ne sentono e tre bis fra cui l’immancabile tema delle Variazioni Goldberg e una delle bagatelle op.126.

Alberto Luchetti

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