Quartetto di Cremona: Beethoven 4/6

Posted on 2 marzo 2014 di

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Quartetto di Cremona

L. van Beethoven: Quartetto n.5 in la maggiore op.18/5
L. van Beethoven: Quartetto n.10 in mib maggiore op.74 “delle arpe”
L. van Beethoven: Quartetto n.14 in do diesis minore op.131

Violino primo: Cristiano Gualco
Violino secondo: Paolo Andreoli
Viola: Simone Gramaglia
Violoncello: Giovanni Scaglione

 

 È passato quasi un anno dall’ultima presenza del Quartetto di Cremona al Conservatorio di Milano. Una lunga pausa di riflessione nel lungo percorso dell’integrale dei sedici quartetti di Beethoven che la Società del Quartetto ha affidato proprio a Cristiano Gualco, Paolo Andreoli, Simone Gramaglia e Giovanni Scaglione. L’interruzione è caduta esattamente a metà strada, fra il terzo e il quarto di sei appuntamenti. La ripresa del cammino col concerto odierno parte dunque dal giro di boa e comincia ad intravvedere la meta. Il programma, che non segue pedissequamente l’ordine cronologico delle composizioni, prevede piuttosto una lettura trasversale attraverso gli “stili” beethoveniani. L’op.18/5 appartiene infatti ancora all’eredità mozartiana, mentre l’op.74 si colloca a cavallo fra l’impulso eroico e il compasso classico, per finire in piena maturità con l’op.131, completata a meno di un anno dalla morte del compositore (nonostante sia numerato come terzultimo, esso è in realtà il penultimo quartetto). Ad accomunare queste tre opere è il patchwork formale con cui sono strutturate al loro interno: un vero e proprio percorso sperimentale che Beethoven compie attraverso più di 25 anni. La forma sonata, che generalmente è dominante in questo genere, compare in toto solo in due o tre dei quindici movimenti complessivi, mentre una posizione di rilievo viene assunta in tutte e tre le composizioni da una serie di variazioni. Abbondanti sono anche le contaminazioni contrappuntistiche di stampo barocco (fughe, canoni, inversioni, ecc). Siamo allora di fronte a tre momenti di grande rimescolamento formale, di fucina a pieno regime, ed è estremamente interessante vedere come ciò che nel 1799 era ingenuo omaggio possa diventare nel 1826 una consapevole e amara presa di coscienza.

L’ordine d’esecuzione, previsto per coincidere con quello cronologico, viene cambiato a sorpresa, probabilmente per meglio amministrare le forze degli esecutori. I due pezzi forti (e impegnativi) vengono collocati in apertura e chiusura, lasciando la più clemente op.18/5 come camera di decompressione nel mezzo.

Si inizia così col Quartetto n.10 in mib maggiore, celebre sotto il nome di “delle arpe” per il particolare effetto timbrico dato dagli arpeggi pizzicati del primo movimento. Proprio questo Adagio – Allegro fa la parte del leone coi suoi dieci minuti di sapiente accumulo di tensione. Già la dicitura di tempo suggerisce il primo strumento utilizzato da Beethoven per caricare la molla: l’introduzione in tempo più lento. Un primo jolly che il Quartetto di Cremona ha sfruttato al massimo, tenendo le dinamiche sempre attorno al piano, scurendo l’impasto timbrico (molto ben equilibrato) ed accentuando l’effetto di sospensione con continue forcelle che ricordano il respiro turbato da un presentimento ansioso. Tutte premesse che amplificano la forza con cui si sfocia nel tema principale, basato su geniali ripetizioni ostinate di crome ornate appunto dai già citati arpeggi pizzicati. Un clima ebbro e fremente, che purtroppo è stato parzialmente attutito da una esecuzione ora troppo meccanica e brusca. Data la sempre ottima amalgama e intesa fra i quattro sarebbe stato d’effetto sfruttare meglio le poche legature collocate strategicamente da Beethoven in mezzo ad un materiale evidentemente dominato dallo staccato. Meglio le parti in cui si torna ad incroci di voci spianate più simili a quelli dell’introduzione (si noti che col procedere del movimento i due materiali tendono a fondersi e sovrapporsi). Molto buona la sorta di cadenza del primo violino di Cristiano Gualco, incisiva e precisa seppur un po’ nascosta dalle altre voci nel grande sfoggio virtuosistico della coda. Se abbiamo inteso qualcosa delle caratteristiche del Quartetto di Cremona dal primo movimento non ci stupirà scoprire che l’Adagio ma non troppo che segue (altro pilastro di dieci minuti) è un terreno fertile per loro. L’estrema cantabilità e il lirismo premia la tendenza tutta italiana al portamento anche ostentato delle frasi, privilegiando l’aspetto sintetico dell’afflato su quello analitico del contrappunto da orologiaio. D’altronde il fascino esteriore dei quartetti d’archi passa soprattutto da questi movimenti lenti, in cui il dialogo fra esecutori si materializza sotto i nostri occhi nei meravigliosi momenti di sospensione su un accordo decisivo, che porta tutti e quattro gli artisti a guardarsi per un momento negli occhi prima di decidere quando farlo terminare. Merito del Quartetto di Cremona ci è parsa proprio questa coesione totale d’intenti, senza mai nessuno strumento che alzi la testa (il più a rischio sarebbe ovviamente il primo violino) ed esca dal seminato. Sia sul fronte timbrico che su quello ritmico che su quello del fraseggio la fusione fra voci non viene mai meno. Non si percepisce così il “corpo” sonoro di ogni strumento distintamente, ma si percepisce ciascuna delle quattro voci esclusivamente come un profilo, una linea che demarca una superficie comune, un unico piano del suono. L’adagio si chiude suggestivamente proprio con uno di questi accordi di fusione totale, che lentamente si spegne. Massimo contrasto, dunque, col frenetico Scherzo e Trio che gli si accosta. Tanto ideale per le caratteristiche del nostro quartetto il secondo movimento quanto, per forza di cose, inadeguato questo terzo, in cui riesce ad essere dovutamente saltellante solo il violoncello di Giovanni Scaglione, a fronte di un insieme troppo secco e anemico. Difficile così far risaltare i giochi di sfasature pensati da Beethoven. Complice è stato forse anche qualche primo accenno di stanchezza, dato che anche l’Allegretto con Variazioni finale non ha mostrato da subito l’incisività che dovrebbe avere. Meglio ancora una volta le variazioni più delicate, liriche, mentre la grande esplosione di gioia finale non si scatena ma rimane prudentemente contenuta, togliendo efficacia così anche al classico ribaltone nell’understatement conclusivo.

Miracolosa la breve pausa, che ci ha restituito i quattro archi in splendida forma fin dall’attacco del brillante Quartetto n.5 in la maggiore. O meglio, probabilmente è la composizione stessa a rinvigorire gli interpreti, mettendoli totalmente a loro agio con evidente sprono di entusiasmo e gusto di suonare. Merito del grande lirismo che Beethoven mimetizza qui da Mozart, e in particolare dal Quartetto KV 464, col quale l’op.18/5 condivide tanto la tonalità di la maggiore quanto tanta parte della strutturazione interna. Straordinaria compattezza d’assieme in un fraseggio reso sempre avvincente da una dovizia di ornamenti (col primo violino in rilievo in lunghissime frasi sopra il rigo). Più asciutto e perciò elegantissimo il secondo movimento in forma di Minuetto. Una danza storicamente legata al secondo Settecento e perciò alle soglie dell’estinzione all’epoca di questa composizione, che risale al 1799. Beethoven sarà fra gli artefici della sostituzione del Minuetto con lo  Scherzo nello stile classico, eppure finirà poi per recuperarlo (con tutt’altro significato) in una delle ultime Variazioni Diabelli. Qui in ogni caso non è ancora maturata una tale distanza critica e il Minuetto è ancora un grazioso gioco a due, prima all’interno dei registri acuti (i due violini), poi fra quelli gravi. Molto d’effetto il Trio, con una scrittura ampiamente contrappuntata a cui il Quartetto di Cremona dona ampiezza di respiro con un fraseggio mai monotono. È il preludio all’Andante cantabile, dove il bel suono dell’assieme ha ancora modo di espandersi (il tempo scelto è ben più lento di un Andante) con viola e violoncello esaltati nella cantabilità, mentre i violini ricamano il dettaglio. Il movimento prosegue con una serie di variazioni in cui Beethoven rivela per la prima volta la sua passione per questa forma antichissima, e contemporaneamente per il suo corrispettivo tecnico necessario: il contrappunto. Ecco dunque un canone, un brillante assolo del violino primo con imitazioni, una fuga. Tutto culmina in una esplosione gioiosa eppure solenne, un equilibrio di sentimenti ottenuto attraverso una suddivisione precisa dei compiti fra i quattro strumenti: il violoncello tiene il ritmo mentre il canto tenorile è curato dalla viola assieme al violino secondo (rispettivamente Simone Gramaglia e Paolo Andreoli, entrambi di particolare valore per l’impeccabile intonazione e il puntuale collegamento fra le due voci estreme), lasciando al primo violino giusto lo spazio per trilli estatici e sfrenati. Esecutivamente, è il punto più alto della serata. Scolastico e galante l’ultimo movimento, Allegro, che aumenta di velocità mano a mano che si procede verso la conclusione attraverso svariati contrasti di piani e forti. La resa miniaturizzata, mai eccessiva (tutto ciò che era passionale è già stato detto nel movimento precedente) ci pare una lettura corretta da parte del Quartetto di Cremona. Lo stesso Beethoven d’altronde decide di chiudere con un accordo in piano che minimizzi la retorica (Mozart faceva di più, arrivando al pp).

Il salto temporale e stilistico passando dall’op.18/5 all’op.131 è evidente già dalla numerazione. Se il n.5 era un notevole esercizio di stile e mimesi, il Quartetto n.14 in do diesis minore è senza ombra di dubbio un capolavoro estremo, prediletto tanto dal compositore stesso quanto da colleghi illustri (Schubert, Schumann, Wagner). Le necessità espressive di Beethoven raggiungono qui (se si escludono le bagatelle, concepite su tutt’altra scala) il massimo della libertà formale. Il che non significa che non vi sia forma, come nelle fantasie, ma che le forme sono tutte al servizio dell’espressione, senza limiti legati al formalismo. I tradizionali quattro movimenti si allargano a sette articolazioni. Il modello dell’introduzione in Adagio diventa un intenso primo movimento che, nel suo fugato, pare una costola della Größe Fuge di cui aveva appena terminato la composizione. Con oltre cinque minuti di malinconico intreccio delle quattro voci (senza gerarchie, splendido il violoncello doloroso di Scaglione), è chiaro che l’Adagio assume molta più importanza del successivo Allegro, che diventa un secondo movimento indipendente e piuttosto attonito nel suo tentativo di riprendere un discorso “classico”. Non c’è forma sonata, o quantomeno non c’è sviluppo, c’è una ripetizione quasi sterile che fa quasi sospettare la struttura di Rondò. Non ultimo, c’è dietro un tema di danza popolare come in tanti secondi movimenti di tradizione. Niente ha più tuttavia il significato che questi caratteri avevano nella letteratura musicale settecentesca. È tutto revisione, reinterpretazione, ripensamento, e perciò tutto diventa transizione. Tale è infatti indubbiamente il terzo movimento, con reminiscenze da recitativo e funzione principalmente modulante. Si arriva così al movimento centrale, al cuore del quartetto, primo vero polo di attrazione da opporre all’Adagio iniziale. Non ci sorprenderà scoprire che è un Andante con variazioni, come quello appena ascoltato nell’op.18/5 ma con tutt’altre conseguenze. Abbiamo apprezzato l’impostazione del Quartetto di Cremona, che ha fatto scorrere il secondo e terzo movimento, togliendo ogni compiacimento (è troppo presto per gioire) e spingendo rapidamente l’attenzione verso questo perno centrale, ma non abbiamo compreso perché velocizzare poi anche l’Andante. Certamente esso non ha carattere tragico, ma non gli si può sottrarre una certa seriosità, un suo pathos leggermente decadente. Almeno in avvio, di maniera che siano poi le variazioni a declinare l’umore anche in una vena parodistica, manierata o spensierata. Ci è mancata invece così un po’ di varietà, in un turbine troppo omogeneo in cui le differenze si sono ridotte a dettagli, mentre la metamorfosi beethoveniana dovrebbe avere conseguenze ben più profonde, esaurendo il possibile per affermare la necessità (es muss sein). Attraverso piccoli gesti, cesellature, pianissimi occasionali, lo sviluppo arriva così quasi senza accumulo di tensione fino all’inno in crescendo che porta al finale, eseguito invece con la dovuta verve. Merito in primis dei bruschi interventi del violoncello, a cui il primo violino risponde lacerando gli equilibri classici fra le voci e inaugurando lo strappo con cui egli, dopo uno sfoggio di trilli, tenta di issarsi verso il cielo dei sovracuti. Tentativo che, dopo aver toccato solo per un istante la tonica là in alto, deve poi precipitare senza fragore ma con la grazia decadente del tema principale. È un momento di estrema poesia ed espressività, uno dei più alti in tutto Beethoven, ma l’eccessiva fretta nell’esecuzione l’ha un poco perso per strada. Non memorabile anche il Presto successivo, che pone all’incirca gli stessi problemi del Presto dell’op.74, con l’aggravante di essere sensibilmente più lungo, ripetitivo e complesso da eseguire (con tanto di passaggio finale da suonare sul ponticello). Come oramai sappiamo invece non sbagliano quasi mai i nostri quattro quando invece hanno a che fare con un pezzo lento, come il successivo Adagio. È quasi perverso il modo in cui Beethoven allunga a dismisura il movimento frenetico precedente per accorciare poi bruscamente questo movimento lirico (che nel suo intimismo tocca al massimo il mf), invertendo le proporzioni di consuetudine. Fa di tutto per farci sentire la brutalità con cui ripiombiamo nel do diesis minore dell’ultimo movimento, che col suo tema deciso ha tutte le caratteristiche che saranno dell’es muss sein dell’ultimo quartetto. Significativo è che solo qui egli ricorra nuovamente ad una forma sonata completa, ineluttabile. Nonostante le quasi due ore di esecuzione alle spalle, il Quartetto di Cremona è riuscito a tirare fuori il meglio in queste ultime pagine. In una resa compatta e plastica, è risaltato tutto il carattere beffardo, che seduce e poi abbandona, di questo concentrato delle follie del mondo (come diceva Wagner). Il ritmo incalzante, galoppante, è quello dell’implacabile necessità, ed è quindi fondamentale mantenere un suono pulito e privo di sbavature. Lunghissima la coda, di enorme complessità. È raro sentire queste battute eseguite con carattere, senso e senza approssimazioni, ma siamo rimasti sorpresi da quanto sono riusciti a fare Gualco, Andreoli, Gramaglia e Scaglione, nessuno escluso, perché qui tutti sono chiamati a dare l’anima. Particolarmente in rilievo il momento, breve eppure indelebile nella memoria, in cui il tema imperativo che apriva il movimento indugia in una parentesi Poco Adagio in cui ogni strumento scrive la sua storia separatamente, in brandelli di frase disarticolati e appena legati motivicamente ad un tentativo di ascensione. Ascensione che arriva poi brusca, a strappo, in fortissimo e in do diesis maggiore, ma con tuta l’ambiguità di cui è capace il tardo Beethoven.

Moltissimi applausi del pubblico attento ed esperto della Società del Quartetto, peratlro in un bel clima di familiarità, col primo violino Gualco e il violoncellista Scaglione che si prestano ad alcuni scherzi con la platea prima di presentare il bis, sempre beethoveniano, nel tentativo di non calare di livello: trattasi della Cavatina dall’op.130. Esecuzione delicata ma intensa, davvero sentita (sappiamo oramai come si esalti in questi cantabili la vena più italiana che austriaca di questa compagine) e doverosa parentesi di consolazione dopo il cupo Quartetto n,14. Ancora applausi e un saluto che è un arrivederci al prossimo mese, nello specifico all’11 di Marzo, per il proseguo di questa integrale (con la Größe Fuge incorniciata dai primi due quartetti). Nel mentre ricordiamo che il 4 passerà dalla Sala Verdi del Conservatorio anche András Schiff per chiudere il suo ciclo beethoveniano con le ultime tre sonate. Tutti appuntamenti da non perdere. 

Alberto Luchetti

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Posted in: Musica da Camera