Parsifal ovvero redenti “da” Wagner

Posted on 22 gennaio 2014 di

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Salvador Dalì, Ultima Cena (National Gallery of Art,Washington)

“Un artista avvezzo al par di Wagner a maneggiar
simboli e ad innalzare ostensori doveva finire per
sentirsi fratello del sacerdote, sacerdote egli stesso.”

(Thomas Mann, Dolore e Grandezza in Richard Wagner)

Parsifal è, senza alcun margine di dubbio, uno dei risultati più rilevanti raggiunti dall’arte occidentale. Ne è una delle vette, una delle massime sintesi nonché uno dei punti di snodo della sua storia. Con Parsifal si chiude la parabola artistica del musicista probabilmente più determinante per le sorti della musica, più anche dei monumenti Bach, Mozart o Beethoven, perché con Richard Wagner la musica ha raggiunto il suo acme in termini teleologici, sfidando apertamente il ruolo di “significato ultimo” da sempre appartenuto alla religione. Beethoven era stato sì capace di usare l’autorità della sua musica, nella Nona sinfonia, per affermare che un Dio doveva esserci (überm Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen), ma Wagner farà di più e, dopo aver musicato “l’inizio e la fine del mondo” nel Ring, affermerà nel Parsifal che la sua messa in scena sacra (Bühnenweihfestspiel) ha addirittura il compito di “salvare la religione”, altrimenti incapace di comunicare le sue verità attraverso dogmi oramai inaccettabili.

In altre parole, nessuno è stato capace di prendere la musica “sul serio” come Wagner, raro esempio di compositore del tutto privo di ironia (ne sia esempio la non-comicità dei Meistersinger), umiltà e understatement. Egli è stato così l’incarnazione di un’intera epoca dello spirito che giungeva a compimento, l’epoca di ciò che Adorno identificherà col nome di Aufklärung, il risveglio illuministico dell’uomo che a poco a poco si è posto definitivamente al centro di tutte le cose. Al culmine di questo processo l’uomo arriverà come abbiamo visto ad arrogarsi proprio il diritto e dovere di farsi salvatore addirittura della Parola di Dio. Che il Parsifal termini con la frase chiave “Erlösung dem Erlöser”, redenzione al Redentore, ovvero salvazione al Salvatore, è dunque piuttosto indicativo del grado di importanza che Wagner dava alla propria opera. Quando ci si sente in grado di legittimare perfino Dio, si è in poche parole giunti ad un punto di non ritorno, ad un limite invalicabile della confidenza umana oltre il quale il vaso non può che traboccare. Non a caso Wagner è stato contemporaneamente il più illustre figlio e il più illustre padre dell’epoca di maggior tracotanza e fanatismo artistico nella storia dell’umanità, creando le condizioni limite che hanno poi fatto implodere l’arte nella miriade di avanguardie e sperimentazioni del Novecento. Infatti è proprio contro la sua Gesamtkunstwerk, la sua opera d’arte totalizzante e assoluta, sintesi delle ambizioni dell’Ottocento, che lo scetticismo critico del secolo successivo si è rivoltato. In prima fila c’era Friedrich Nietzsche (che proprio dopo aver letto il libretto di Parsifal si staccò definitivamente dal maestro), ed a seguire anni dopo il già citato Theodor Wiesengrund Adorno.

Il miracolo del Graal, da un dipinto del castello di Neuschwanstein

Il miracolo del Graal, da un dipinto del castello di Neuschwanstein

Parsifal e il suo tempo

Si chiude così un cerchio, poiché la scuola di Francoforte a cui apparteneva Adorno è in qualche modo erede ultima di quella sinistra hegeliana a cui apparteneva Ludwig Feuerbach, primo riferimento filosofico di Richard Wagner. Per capire meglio Parsifal come chiave di volta di tutto un percorso dello spirito dell’occidente ci serviremo dunque di questi riferimenti filosofici, che nel metodo poietico wagneriano sono indissolubilmente legati agli aspetti più strettamente musicali e drammaturgici. Per semplificare potremmo tracciare l’arco dell’origine e destinazione del Parsifal attraverso questi cinque nomi: Feuerbach, Schopenhauer, Cristo, Nietzsche, Adorno. Volendo riprendere la metafora visivamente potremmo collocare questi cinque nomi come un ponte fra Ottocento e Novecento, usando Wagner come elemento comune e per l’appunto chiave di volta (identificata quindi col personaggio centrale e mediatore, Cristo) di questo arco. Sopra ognuna delle pietre della struttura immaginaria potremmo così collocare un equivalente musicale:

Il Parsifal di Wagner: un arco fra '800 e '900

Perfettamente a metà dell’Ottocento si collocherà allora Lohengrin (la prima è del 1950), opera di chiara ispirazione feuerbachiana, così come lo è la maggior parte dell’elaborazione iniziale del Ring. Dovendo riassumere in poche battute ciò che Wagner prese da Feuerbach, focalizziamo l’attenzione sull’opposizione fra Amore e Legge, coi corrispettivi Bene e Buono. In questo periodo fortemente rivoluzionario, la testa del nostro compositore era infatti assorbita dall’ideale che la società avesse completamente travisato l’originario e naturale impulso all’amore e al bene reciproco sostituendolo con un sistema di incatenamenti artificiali che fissavano solo socialmente e contrattualmente ciò che era buono e cattivo per regola:

“l’Amore è la legge della vita per tutta la creazione; quindi se l’uomo ha istituito una legge per incatenare l’amore e per raggiungere un obbiettivo che va oltre la natura umana (cioè il potere, il dominio, e soprattutto la proprietà privata), egli ha peccato contro la legge della sua propria esistenza” (da Gesù di Nazareth)

Si noti il titolo del testo wagneriano da cui traiamo la citazione: Gesù di Nazareth, una delle tante possibili idee d’opera che in quegli anni difficili egli andava elaborando. La sua idea del Cristo nel 1850 era dunque l’idea tutta feuerbachiana e atea di un rivoluzionario venuto a ripristinare il paradiso terrestre inteso come assenza di cupidigia e quindi di proprietà privata. In maniera molto simile questo si ritrova tanto in Lohengrin, che inscena proprio l’opposizione fra una fede cieca e compatta che salva (senza alcun bisogno di “sapere il nome”, che è la più antica forma di possesso) e un mondo di dubbi e calcoli che condanna, quanto nel Ring, dove Wotan e Alberich compiono un doppio sgarbo (la lancia e l’anello) contro madre natura inaugurando il peccato originale della brama di dominio (per maggiori dettagli rimando a quanto scritto sul Ring: link). Le radici dell’antisemitismo wagneriano sono tutte qui: l’ebreo è proprio lo schiavo della legge, il privo d’amore che sopravvive solo da parassita nel contratto sociale, istituendosi la sua avida proprietà privata e soffocando con essa l’espandersi naturale della vitalità (germanica!).

In altre parole Wagner si affianca qui a quel dualismo archetipico fra uno stato di natura che è grembo materno, unità assoluta e pura, e uno stato civile che è invece segnato dall’autorità paterna che si impossessa della madre e, attraverso il tabù dell’incesto, ne amministra il diritto esclusivo, utilizzando colpa e punizione per mantenere il figlio dominato da un senso di esilio perenne. Questa scissione è quella in cui vivono tanto Elsa e Brünnhilde quanto Tristan e Isolde. Infatti, attraverso questa libera interpretazione delle istanze di Feuerbach, Wagner scopre a metà anni cinquanta di avere il suo vero padre spirituale in Arthur Schopenhauer, sotto la cui egida concettuale possiamo collocare la parte finale del Ring e soprattutto Tristan und Isolde. Il dualismo di sopra diventa cioè il dualismo schopenhaueriano fra Volontà e Rappresentazione, fra l’unico impulso vitale che muove tutte le cose e l’articolazione individualistica che la testolina egoista di ciascuno di noi costruisce per mettere la propria sopravvivenza al centro dell’universo. La musica diventa così l’arte per eccellenza perché più di tutte le altre sfonda il velo di Maya della rappresentazione e ci pone direttamente a contatto col sentire profondo e subcosciente che dovrebbe liberarci. Il conflitto fisico, materialistico di Feuerbach in cui una figura innocente, ingenua e cristologica doveva ripristinare il giusto ordine del mondo viene così traslato in un conflitto metafisico in cui la partita si gioca all’interno della coscienza che si riconosce origine di ogni male e dunque si auto-annulla. Ecco perché nel Ring non è Siegfried il Buono, ucciso dal risentimento e dall’avidità di Hagen, ad avere l’ultima parola, ma è Brünnhilde la Saggia, che offre se stessa in dono per annichilire l’intero mondo dell’egoismo. Le influenze orientali, diciamo pure buddhiste (mediate ovviamente da Schopenhauer), allontanano dunque l’immaginario cristiano dalla mente di Wagner per qualche anno: la soluzione non è più il semplice, il “povero in spirito”, la fede cieca, ma la salvezza risiederà piuttosto in un processo di consapevolezza che è l’unica via per creare le basi di risolutezza che permettono di vincere in se stessi, nella rinuncia, l’impulso alla sopravvivenza individuale su cui si regge il mondo della Rappresentazione. La sussistenza dell’Altro, in questa visione, ad un certo punto è solo d’ostacolo. Tant’è che affinché Isolde e Brünnhilde comprendano e seguano il loro destino è necessario prima che rispettivamente Tristan e Siegfried muoiano. L’Altro dunque serve solo come ennesima frustrazione del desiderio mondano, l’ultima, la decisiva, che permette di risolversi a scegliere la via dell’annullamento, come mostrano lucidamente questi versi coi quali Wagner intendeva chiudere il Ring nella versione “schopenhaueriana” del 1956:

“Lascio la patria del desiderio, abbandono per sempre il regno dell’illusione; chiudo dietro di me le porte dell’eterno divenire: verso la più santa ed eletta terra, libera dal desiderio e dall’illusione, verso l’obiettivo del peregrinare del mondo, redenta dall’incarnazione, la donna illuminata ora si dirige. La consacrata fine di tutte le cose eterne, sapete come l’ho raggiunta? Il più profondo dolore, quello d’amore, mi ha aperto gli occhi: ho visto il mondo finire!”

Nel finale che conosciamo questa parte del monologo di Brünnhilde è stata poi tagliata per lasciar posto alla sola musica, segno che qualcosa nelle intenzioni del nostro compositore stava mutando. Ci affacciamo così alle soglie del terzo blocco del nostro arco, la chiave di volta centrale, a cui vogliamo farci introdurre dalle parole di Religion und Kunst, saggio cruciale scritto proprio negli anni in cui egli stava lavorando alla sua successiva e ultima opera, Parsifal:

“L’enorme forza che ha plasmato il mondo attraverso ogni tentativo di acquietamento, dalla distruzione alla manipolazione, ha raggiunto infine il suo obbiettivo nell’emergere di quest’Uomo, ovvero di colui che diventa cosciente di sé come Volontà e che, con questo sapere, diventa padrone del suo destino. Per arrivare a sentire un tale orrore di sé da invocare la necessità della redenzione, era indispensabile all’Uomo raggiungere proprio questa consapevolezza di appartenere ad un’unica Volontà di cui è manifestazione. E la guida nell’acuirsi di questa percezione gli è stata data dalla Sofferenza, che solo l’Uomo può sentire con sufficiente intensità.”

Siamo proprio di fronte all’anello di congiunzione fra l’eredità della Volontà di Schopenhauer e una rielaborazione ulteriore e personalissima di Wagner, che media questo concetto con la teleologia cristiana della sofferenza. Il divenir sapienti attraverso la sofferenza più intensa, quella d’amore, era come abbiamo visto già il nodo drammaturgico cruciale del Tristan e del Ring. Nel Quarto Libro de Il Mondo come Volontà e Rappresentazione, alla fine del capitolo §66, quest’idea era molto chiara: la com-passione, cioè il patire assieme, che in tedesco è la parola chiave “Mit-leid”, è la prima porta che sfonda il recinto del principium individuationis su cui si regge la Rappresentazione dell’Io. È la compassione ad aprire dunque la via all’esperienza di una Volontà unica a cui tutti apparteniamo e di cui la nostra individualità è mero fenomeno. Wagner non si accontenta e desidera di più: desidera togliere una volta per tutte quel dualismo fra una realtà atarassica, totalizzante, pura, e un mondo impuro dell’apparenza, condannato alla confusione, al contrasto, alla brama implacabile e quindi al senso di indegnità e di colpa. Il ritorno in seno al cristianesimo avviene dunque alla ricerca di una legittimazione e glorificazione più alta del comune patire umano, alla ricerca di una redenzione, cioè di una Erlösung (il termine è già schopenhaueriano), che non sia più solo la dissoluzione (nell’etimo lösen è sciogliere, risolvere) come ritorno all’indifferenziato. Egli non può più accettare insomma una visione dell’esperienza umana che culmini al più e nel migliore dei casi nella correzione tardiva di un errore o peccato originario, ovvero in una risalita che annulli e faccia dimenticare quell’accidente della caduta che è la nostra inutile e scomoda esistenza. All’insoddisfazione di una tale soluzione Wagner risponde dunque con la bellezza di un piano divino che invece prevede la felix culpa agostiniana come discesa necessaria e programmata di Dio stesso nell’umano, a pieno, nell’incarnazione, per una redenzione che non è ritorno allo stato d’origine ma è raggiungimento di un grado ancora superiore di compiutezza. Circola nel sangue di Wagner una corrente hegeliana di cui era forse ignaro ma che è ai nostri occhi ineludibile. Continuiamo allora a leggere la decisiva citazione da Religion und Kunst per scoprire quale nuovo ruolo egli abbia assegnato alla Sofferenza:

“Se concepiamo il Divino come una sfera nella quale la sofferenza è impossibile, quella concezione si baserà sempre sul desiderio di qualcosa per cui non possiamo trovare alcuna espressione positiva, ma solo definizioni negative. Finché portiamo avanti il travaglio della Volontà, che siamo poi noi stessi, per noi non c’è altro che lo spirito di Negazione, cioè la nostra stessa volontà che, cieca e affamata, può solo vedere un ostacolo e una delusione in qualunque oggetto si imbatta. Eppure quell’oggetto sarà ancora e sempre se stessa, cosicché la sua irritazione non esprimerà altro che la sua auto-negazione. Questa autocoscienza potrà essere raggiunta all’ultimo solo dalla compassione (Mitleid) che nasce dalla sofferenza, la quale, come superamento (Aufhebung) della Volontà, esprime la negazione di un negativo, e dunque secondo ogni regola logica, risulta in un’Affermazione.”

Abbiamo segnalato l’uso della parola Mitleid ma soprattutto della parola chiave hegeliana Aufhebung per mostrare che in fondo tanto ignaro Wagner non lo era. Anzi, diremmo che questo testo è di una lucidità impressionante e offre una propensione di Wagner “oltre” Schopenhauer che non è sempre riconosciuta e studiata dovutamente. D’altronde l’idea stessa di opera d’arte totale rientra molto più negli ideali sintetici di Hegel che in quelli analitici di Schopenhauer, per il quale la musica poteva (doveva) fare a meno della messa in scena, cioè della rappresentazione. Tornando a Parsifal, figura in cui convergono tutti questi sviluppi concettuali, il protagonista dell’opera dovrà essere dunque proprio colui che sarà capace di compiere in se stesso la sintesi fra i due estremi dei drammi precedenti: il puro folle (Siegfried) e la consapevolezza attraverso la compassione (Brünnhilde), come recita la profezia “Durch Mitleid wissend / der reine Tor”. Il ruolo dell’Altro muta tuttavia completamente. Non è più solo la definitiva frustrazione dell’Io, l’ostacolo della Volontà nella Rappresentazione che porta a decidersi per la negazione di sé. L’Altro può diventare ora il mezzo attraverso cui si invera il mio essere individuo, incarnato e mortale. Ecco perché Parsifal ha il suo corrispettivo direttamente in Cristo, che non patisce e paga le sue colpe, ma allarga la sua percezione fino a soffrire e sacrificarsi per il peccato dell’altro:

“Il fatto che il Salvatore sia immacolato ed incapace di peccare significa che in Lui la Volontà deve essere stata completamente spezzata fin dal giorno della sua nascita, cosicché egli non potesse più soffrire, ma solo partecipare delle sofferenze altrui. La radice di questo è necessariamente da trovarsi in una nascita che proviene non più dalla Volontà di Vivere [la Wille zum Leben schopenhaueriana] ma da una Volontà di Redenzione [Wille zum Erlösung]

Sono sempre parole di Religion und Kunst, scritte con in mente già la drammaturgia dell’opera. Parallelamente a Cristo infatti vedremo che il successo di Parsifal (protetto dallo scudo dell’innocenza) contro la tentazione di Kundry risiede nel fatto di non stare vivendo il proprio peccato ma, sotto forma di transfert, di stare sperimentando la ferita di Amfortas. Questo ruolo di mediazione dialettica è alla base della fruizione/finzione artistica stessa: quando vediamo un personaggio morire in scena per fortuna possiamo com-patire la sua pena e vivere il suo tormento senza rimetterci la pelle noi stessi, meri spettatori. Quando è l’Altro a soffrire e non noi, rimaniamo svincolati dalla “meschina” volontà diretta di sopravvivere (Wille zum Leben), ma siamo invece siamo mossi da una “magnanima” volontà indiretta di salvare l’Altro (Wille zum Erlösung). Amfrotas o Kundry, che patiscono e bramano in prima persona e perciò preferiscono morire, sarebbero ancora eroi da periodo schopenhaeuriano, mentre la novità risiede in Parsifal e in questa sua distanza dalla ferita (data dalla stoltezza) che pure è contemporaneamente vicinanza (data dalla compassione): Wie weit so nah! So nah wie weit! L’arte teatrale, e quindi Wagner, ci permettono di essere come Parsifal, ovvero di diventare “sapienti attraverso il compatire” di un dolore solo inscenato, ci permettono cioè di sperimentare lo spalancarsi della Volontà (l’esser uniti nel sentimento) attraverso l’uso di una Rappresentazione (l’Altro, l’attore, il simulacro) che ci mantiene così sul bordo dell’individuazione, allargata all’immedesimazione ma mai del tutto disciolta nell’indifferenziato. Il mondo dualistico di Schopenhauer trova la soluzione che pareva impossibile nello scoprire un terzo elemento trinitario di unione dei due opposti. L’arte raggiunge così il massimo grado possibile di cosciente auto-illusione, cioè di negazione della negazione (nego me stesso nell’Altro e contemporaneamente nego parzialmente alla mia coscienza che quell’Altro non sono io) e quindi di sintesi: Gesamtkunstwerk! Se l’arte a fine Ottocento può allora arrogarsi addirittura il compito di salvare la religione, come dicevamo in avvio, questo avverrà proprio perché essa è in grado di veicolare le verità dogmatiche sotto forma simbolica e mediata, non costringendo a credere nella loro realtà di fatto ma richiedendo solo un atto di consapevole auto-illusione e auto-convincimento riguardo alla loro efficacia. È chiaro tuttavia che questo potere dell’arte potrà inverare solamente una religione della compassione e della charitas, e in alcun modo potrà essere al servizio del dogmatismo che, rispondendo in fondo all’istinto di sopravvivenza dell’anima, si ostina a difendere l’avidità e la bramosia di potere (che per Wagner restano le ragioni d’essere del Dio giudaico).

Questo palese riferimento alla dialettica ci ricollega inoltre alla parte discendente del nostro arco, quella che arriva in pieno Novecento ad Adorno e che cercheremo solo di tratteggiare in poche parole. Ciò che fu particolarmente insostenibile per Nietzsche, primo grande critico dei pensieri assoluti ottocenteschi e primo a vedere in essi una malcelata décadence dell’Occidente, di cui Wagner era l’epigono, fu proprio questo gigioneggiare da istrione del suo ex-amico, assurto oramai al ruolo di Redentore. In Così Parlò Zarathustra lo chiama “mago”, gli dà l’epiteto di “pavone tra i pavoni” e di “mare di vanità”. È l’opposizione dell’altra faccia della medaglia, del presunto Anticristo al presunto Cristo, di un’anima affine se non identica e speculare che aggiunge al mix esplosivo solo un tocco di ironia, quanto basta a “ribaltare tutto”. Quando Nietzsche si definisce “nur Narr, nur Dichter”, solo un buffone, solo un poeta, egli in fondo si colloca sulla medesima scia di onnipotenza dell’arte come trasfigurazione nichilistica che era già dell’ultimo Wagner, ma lo fa con un grado ancora di autocoscienza in più, riconoscendo cioè quella Wille zum Erlösung come una Wille zur Macht, una forma di Volontà di Potenza fra le altre. Ed ogni Volontà di Potenza non desidera altro che di superarsi verso una nuova forma. Nietzsche non può allora fare altro che andare ulteriormente “oltre” Wagner, ovvero, riprendendo ironicamente proprio il più celebre verso del Parsifal, cercare redenzione dal redentore (Erlösung vom Erlöser). L’ostacolo più grosso che egli individua in Wagner, preso a rappresentante di tutta la malattia d’assoluto che culmina nel tardo Ottocento, è quella serietà particolarmente evidente nella “messa in scena sacra” di Parsifal, tanto che Zarathustra obbietterà così al “mago”:

“poco fa, hai imbellettato davanti a me la tua menzogna, quando hai detto: “non ho voluto ‘altro che’ scherzare!”. E invece c’era qualcosa di “serio” in tutto ciò, tu “hai” qualcosa del penitente dello spirito!”

Il ribaltamento, la “trasvalutazione dei valori” (Umwertung aller Werte) invocata da Nietzsche si trova così in parallelo coll’idea marxiana di rimettere la dialettica “sui suoi piedi”, eliminando ogni preminenza dell’idealismo e ponendo quindi di fatto le basi per la dialettica negativa adorniana. L’intero, il concetto, diventa il non-vero, il mero strumento-medium di comoda finzione utilizzato per passare da una molteplicità e incertezza originaria ad un’altra di grado ulteriore (l’über dell’über-mensch!). In musica tutto questo si traduce nel progressivo svincolamento delle dissonanze dal ruolo di antitesi temporanea che avevano nel Durchkomponierung verso una posizione preminente, tetica e sintetica. Dapprima, con Mahler e Strauss (compositori che si staccano da Wagner grazie al loro senso decisivo dell’umorismo), la tonalità viene comunque solo allargata, recuperando la sua funzione strutturale come forma ricorsiva e ciclica, in parallelo con l’Eterno Ritorno nietzschiano che restituisce valore ai frammenti casuali dell’esistenza. Quindi, e siamo nel campo più prossimo ad Adorno, Schönberg prima e Berg poi operano il salto verso forme di ordinamento del materiale sempre più critiche e irrisolte, che proprio dove esauriscono il campo delle combinazioni possibili, cioè dove parrebbero raggiungere uno stato di completezza e interezza, spalancano l’apertura per un totalmente altro sempre a-venire.

Sperando di avere, in poche righe, reso almeno l’idea del significato e dell’importanza di Parsifal nella svolta culturale a cavallo fra Ottocento e Novecento (svolta che pose problemi ancora oggi aperti quali quello del nichilismo), possiamo ora avventurarci nell’opera vera e propria.

Illustrazione del Parifal di Willy Pogany: fra l’eroe e il Graal c’è di mezzo il Samsara

Illustrazione del Parifal di Willy Pogany: fra l’eroe e il Graal c’è di mezzo il Samsara

Il Parsifal di Wagner

L’interesse di Wagner per il personaggio di Parsifal risale almeno al 1845, anno in cui, appena conclusa la composizione del Tannhäuser, lesse il poema di Wolfram von Eschenbach. Come abbiamo visto tuttavia le idee di Wagner erano allora eccessivamente feuerbachiane perché si potesse dedicare ad un soggetto tanto impregnato di religiosità. L’ispirazione per il primo abbozzo dell’opera dovrà attendere dunque la primavera (secondo l’autobiografia il Venerdì Santo, ma è improbabile) dell’anno 1857, quando i Wagner trovano finalmente asilo in casa Wesendonck. In mezzo c’è stata la significativa scoperta di Schopenhauer, che ha aperto le porte all’idea di Mitleid ma che per il momento si traduce nel Tristan und Isolde. Possiamo interpretare questa scelta: la sofferenza era allora per Wagner ancora qualcosa di cui liberarsi (come fa Isolde), un elemento negativo, mentre Parsifal richiederà di elaborare un’idea positiva della sofferenza, rappresentandola come qualcosa che va addirittura ricercato in nome della redenzione. Per vedere una stesura in prosa completa arriviamo così al 1865, cioè agli anni di lavorazione dei Meistersinger, ma il passaggio al libretto deve rimanere poi ancora congelato altri 12 anni, in attesa che la mente sia sgombra dagli altri progetti (il Ring soprattutto). L’opera di una vita ritorna dunque in cima ai pensieri del compositore nel 1876, trovando un Wagner oramai maturo e reso fiducioso dall’inaugurazione del suo teatro a Bayreuth. La partitura sarà completa nel gennaio 1882, così da andare in scena per la prima volta nel giugno successivo. Wagner morirà pochi mesi dopo, il 13 febbraio 1883.

La struttura in tre atti è chiara nelle intenzioni del compositore fin dalla stesura in prosa degli anni sessanta, ed è fin d’allora chiarissima una ricercata simmetria fra primo e terzo atto, col secondo a fare da contrappeso. L’antecedente più evidente di questa forte dicotomia musicale e scenica è probabilmente Lohengrin, tanto che ritroviamo in Parsifal la stessa contrapposizione fra musica stabilmente diatonica e sfrenato cromatismo in continua modulazione e dissonanza che Wagner aveva già usato per distinguere i puri Elsa e Lohengrin dai corrotti Ortrud e Telramund. Certamente le cose sono ora molto più complesse e non è altrettanto semplice distinguere i buoni dai cattivi: solo Klingsor (come Beckmesser nei Meistersinger) è smaccatamente svilito e rimproverato in ogni accento tanto dalla musica quanto dal testo, senza avere nemmeno la beffarda vittoria finale che hanno Ortrud o Hagen. In comune con gli altri villain wagneriani egli ha comunque il macchinare nell’ombra nonché il tentativo di utilizzare l’eroina contro l’eroe. Brünnhilde ed Elsa hanno un ruolo attivo nel mutare il loro amore in tragedia, e lo stesso dovrebbe fare Kundry sotto la magia di Klingsor. Eppure stavolta succede tutto l’opposto: l’intervento della seduttrice diventa la svolta drammaturgica dell’intera opera, il momento in cui Parsifal comprende e diventa pronto a compiere la profezia. Il paragone con Lohengrin è particolarmente significativo, poiché succede esattamente l’inverso: Elsa è ignara del passato dell’eroe e viene condannata dalla sua bramosia di scoprirlo, Kundry invece conosce l’origine che Parsifal ha rimosso nella sua Torheit (stoltezza) ma rivelandoglielo, anziché portarlo a perdizione, lo fa diventare un salvatore. La differenza è ancora quella che abbiamo visto nella visione del mondo che Wagner ha mutato nel corso degli anni: dapprima una concezione negativa, che vedeva nella realtà qualcosa da rimuovere e non indagare per affidarsi alla fede, all’arte e alla rinuncia, poi al contrario una concezione positiva, che nella cognizione del dolore vede la via verso la salvezza. Il nodo essenziale in questa transizione si può riscontrare già nel Ring, che presenta nel rapporto fra Brünnhilde e Siegfried molte analogie con quello fra Kundry e Parsifal. Anche lì infatti l’eroina nasconde in sé (metaforizzando l’inconscio) una verità peccaminosa che l’eroe ha rimosso per mantenere la sua ingenua e giovanile invincibilità (che è ancora la stessa forza di pura fede vitale dell’Elsa dei primi due atti). Non c’è lieto fine tuttavia, poiché la visione pessimista del Ring fa poi coincidere il momento della presa di coscienza col momento della perdizione dell’eroe. Brünnhilde non rivela infatti il segreto di Siegfried all’eroe ma al suo nemico, non a caso comparendo poi all’amato definitivamente sotto forma di valchiria latrice di morte. Per por fine a tutta questa tragedia degli equivoci è inevitabile allora che la soluzione sia quella schopenhaueriana di bruciare e annullare tutto. C’è ancora un salto da fare allora per arrivare alla drammaturgia di Parsifal, che al contrario procede hegelianamente da uno stato di incoscienza e rimozione ad uno di coscienza e sintesi: un salto decisivo e non ci stancheremo di evidenziarlo. Viene naturale a questo punto interpretare i tre atti dell’opera come tesi, antitesi e sintesi di una Aufhebung hegeliana.

Il primo atto, la tesi, è sostanzialmente pura liturgia. Come ironizzava Mark Twain, vediamo in scena per oltre un’ora un vecchio cavaliere che monologa senza che avvenga pressoché nulla. È come se il dramma non fosse ancora iniziato, è tutta narrazione, cerimonia. Anche la prosa appassionata dello Stabreim perfezionato da Wagner nel Ring deve aspettare il secondo atto e lascia qui il posto ad una costante rima in uscita di verso che paralizza il tempo in una cantilena rituale, solenne, formale ed un tantino retorica. Gurnemanz è chiaramente la figura centrale di quest’atto, è il custode del passato, colui che racconta come stanno le cose e come si sia giunti al presente, che ci viene esposto come cristallizzato in un tableau vivant: in un luogo sicuro a cui solo i puri possono accedere, l’ordine dei Cavalieri del Graal custodisce la coppa che raccolse il sangue di Cristo, ma l’umore non è dei migliori da quando è andata perduta l’altra metà della reliquia, la sacra lancia che colpì il costato. Responsabile della perdita è figlio dell’anziano re Titurel, Amfortas, che sedotto dalla demonica Kundry è stato derubato e ferito con quella stessa lancia dal cavaliere rinnegato Klingsor. La piaga che porta sul fianco, in analogia con quella che subì Cristo, rappresenta metaforicamente la caduta e il peccato dell’uomo, e dunque non guarisce ma anzi si approfondisce a contatto con la santità del Graal, il cui rito gli pare ora una punizione. Amfortas, che entra in scena su una lettiga, ricorda così tremendamente Tristan moribondo che detesta la luce del giorno. È il classico sofferente wagneriano: l’esistenza è per lui una colpa, è angosciato, stanco di vivere, insofferente a tutto e attratto solo dalla possibilità dal refrigerio temporaneo di un lenitivo o, meglio ancora, di quello definitivo della morte. Sulla stessa linea ci appare anche Kundry, che irrompe esausta (la sue parole chiave sono müde, Ruhe, schlafen: stanca, riposo, dormire) dai tentativi di espiare la sua parte di colpa. Sono due naufraghi che, assieme a tutti i cavalieri sulla stessa “barca”, sopravvivono trascinandosi in attesa del redentore annunciato da una profezia: il folle puro, reso consapevole dalla compassione (Durch Mitleid wissend / der reine Tor). In questo plumbeo ambiente impregnato di sensi di colpa paralizzanti compare all’improvviso (o meglio, subito dopo che viene annunciata la suddetta profezia) un ragazzo incapace di riconoscere anche la più basilare responsabilità quale l’uccisione di un cigno. Egli non sa nulla, nemmeno il suo nome, richiamandoci inevitabilmente alla memoria Siegfried. E la funzione dei due eroi in partenza è estremamente simile: entrambi rappresentano, nella loro beata ignoranza, la possibilità di un nuovo inizio al di fuori delle logiche incancrenite di un mondo oramai condannato a ripetere stancamente il ciclo di sofferenze del Samsara. Eppure fin da subito il loro destino è molto diverso. Siegfried viene stimolato da un vano tentativo di inculcargli la paura e forgia una spada, Parsifal viene stimolato da un non così vano tentativo di inculcargli la vergogna (si passa una mano sul volto) e spezza il suo arco. Egli accennerà anche a provare compassione portandosi una mano al cuore quando, durante l’eucarestia che simboleggia il dono sacrificale del corpo e sangue Cristo, Amfortas esternerà tutti i suoi patemi di indegno uomo peccatore messo di fronte all’infinita grazia di Dio. L’atto termina con Gurnemanz che rimanda un Parsifal attonito nel bosco, rimproverandolo di essere ancora solo uno stolto (Du bist doch eben nur ein Tor!). Siamo d’altronde ancora nel primo stadio dell’esperienza, che Hegel chiamava “coscienza”: impariamo a percepire ciò che avviene ma non abbiamo ancora la riflessività che ci permette di riconoscerlo in noi come autocoscienza.

Per questo dobbiamo passare alla seconda parte, l’antitesi, nettamente staccata tanto dalla prima quanto dalla terza per ambientazione (un giardino lussureggiante), stile (cromatismi, nervosismo e mutevolezza) e ritmi dell’azione (molto più rapida e scorrevole). Se a Montsalvat nessuno aveva riconosciuto in Parsifal l’eletto salvatore, qui nel regno del malvagio Klingsor è tutto chiaro da subito: le prime battute del negromante recitano “il tempo è giunto”, mentre l’orchestra cita il tema della profezia. Lo stolto sta infatti avvicinandosi alla trappola che lo attende nel castello incantato, una trappola identica a quella in cui è caduto Amfortas: la seduzione femminile e il successivo senso di colpa. La ferita di lancia che Klingsor può infliggere non è altro che questo. È chiaro fin da subito anche che Parsifal sarà tuttavia un osso molto più duro, poiché è protetto dallo scudo della sua stoltezza, mentre il senso di colpa richiede innanzitutto responsabilità e quindi autocoscienza, che come abbiamo visto è proprio ciò che allo stolto manca. Klingsor punta quindi a rendere lo stolto cosciente di sé, facendone così l’ennesimo sofferente decadente desideroso solo di morire. Le leziose fanciulle fiore potranno allora attrarre il giovane in un gioco lussurioso, ma la vera arma decisiva è Kundry, il cui nome nasconde la parola tedesca Kunde, che potremmo tradurre con “consapevolezza” o “conoscenza”. Non a caso ella esordisce chiamando Parsifal col suo nome per la prima volta in tutta l’opera, un nome che egli ricorda subito essere quello con cui la madre lo chiamava, in sogno. Era stata già lei, nel primo atto, a rivelargli che la madre era morta, ora può rincarare la dose, rendendolo consapevole di essere il responsabile di quella morte. Gli racconta dei dolori del parto, di come ella si struggesse quando lui, spensierato, la abbandonava per andare a caccia nel bosco, e di come ella sia poi morta attendendo invano il suo ritorno. Il tema della colpa da matricidio è tipicamente wagneriano: lo ritroviamo in Siegfried e Tristan, le cui madri muoiono entrambe di parto, ed è più in generale simbolo del danno che l’uomo fa inevitabilmente alla Madre-Natura (così è anche Wotan che “viola” Erda). Non avere consapevolezza di questa colpa atavica è peraltro proprio quanto rende invulnerabile alla paura e alla morte Siegfried, che vacillerà solo al suo primo incontro col femmineo (Brünnhilde, che egli logicamente pensa innanzitutto sia sua madre). Cinquant’anni dopo Parsifal, nel 1930, questa idea sarà chiarissima a Herman Hesse, nel finale del suo Narciso e Boccadoro:

“Ma come vuoi morire un giorno, Narciso, se non hai una madre? Senza madre non si può amare. Senza madre non si può morire!”

Una frase che il nostro Wagner, morto mentre scriveva un saggio sull’eterno femmineo, avrebbe probabilmente ben compreso. L’operazione psicologica in atto nel dialogo fra Kundry e Parsifal è dunque profondissima e tocca le corde più profonde dell’esistenza. V’è una colpa anche solo nel nascere e nel sopravvivere, e la madre ne è la prima vittima. L’infanzia felice del bambino è solo incoscienza del dramma del mondo da cui la madre lo protegge patendo al suo posto, e la presa di coscienza del dolore della madre è simbolicamente scoperta del limite umano della mortalità, che diventa percezione della mancanza, quindi dell’indegnità e del senso di colpa. L’uscita dall’infanzia coincide dunque col vuoto lasciato dalla scomparsa della madre-natura, che viene presto riempito dal desiderio surrogante di un’altra figura femminile. Ecco perché Kundry fa conoscere il dolore atavico della madre a Parsifal proprio appena prima di proporglisi come “dolcezza del conforto”. Già Thomas Mann riconobbe l’incredibile precursione dell’Edipo freudiano in questo passaggio in cui il rimorso per esser stati causa della perdita dell’idillio uterino materno viene tradotto in brama di redenzione attraverso la confessione e il riconoscimento (sono le due parole usate da Kundry: Bekenntnis ed Erkenntnis) con un altro partner femminile non precluso dal tabù dell’incesto. Come il padre arse d’amore per la madre, così ora Parsifal deve cedere a lei, accettando il suo bacio, “saluto estremo di materna benedizione” (als Muttersegens letzten Gruss). Comprendiamo meglio allora perché la vera tentazione che l’eroe deve fronteggiare non era certo resistere al fascino delle grazie femminili (cioè alle fanciulle fiore), quanto piuttosto resistere alla tentazione di lasciarsi andare alla soluzione più semplice per obliare la responsabilità e il peso dei mali del mondo di cui è appena venuto a conoscenza. Kundry propone la falsa dialettica, che mostra il negativo per poi rimuoverlo in nome di un ritorno allo stato originario e non di una sintesi. Kundry è profondamente schopenhaueriana, dato che nell’estasi d’amore cerca quello sprofondare nell’incoscienza e nel sonno eterno che era già di Isolde. Nel resistere a questa prospettiva, Parsifal è chiamato a reggere all’autocoscienza di essere individuo abbandonato nel cosmo, nato nel dolore (una delle prime cose che la Bibbia cita come punizione per la caduta) e destinato ad esistere solo al prezzo di una continua lotta per affermarsi contro gli altri viventi. Questo è il reale significato del momento dell’autocoscienza, che non a caso Hegel indica come antitesi e travaglio, come scissione e “coscienza infelice”. Nei primi passi l’autocoscienza si confronta proprio con altre singole autocoscienze nei processi di alienazione e desiderio che abbiamo visto, ma il vero superamento avviene solo quando questo momento della differenziazione e del confronto viene ulteriormente superato nel negativo del negativo, cioè in ciò che Hegel chiama Ragione, ovvero la coscienza certa di essere in fondo tutti parte della stessa realtà. Ecco allora ciò che scatta in Parsifal al bacio di Kundry: il Mitleid, la compassione, la percezione dell’Altro. È il momento topico, e la sua reazione è giustamente celebre: “Amfortas! La ferita!”. Klingsor pensava che Parsifal fosse ancora troppo inesperto (per quanto stolto e puro) per resistere alla tentazione, ma non aveva evidentemente calcolato che egli aveva invece già visitato Montsalvat e vista l’angoscia di Amfortas di fronte al rito sublime. È impressionante con quanta lucidità Wagner ci presenti l’autocoscienza della condanna alla necessità del bramare ed insieme la conseguente demonizzazione di questo desiderio:

Tortura dell’amore! – come tutto freme e trema e spasima – in desiderio di peccato! (Qual der Liebe! – Wie alles schauert, bebt und zuckt – in sündigem Verlangen!)”

Se Parsifal avesse visto questa intrinseca connaturalità del desiderio e del peccato solamente su di sé, restando fermo al momento dell’autocoscienza (infelice), egli sarebbe stato vittima della trappola di Klingsor come Amfortas prima di lui, poiché avrebbe visto nella coscienza della sofferenza e della colpa individuale solamente un momento negativo da cui liberarsi tornando al più presto alla beatitudine inconscia di prima, soluzione pronta fra le braccia di Kundry. Pronta sì ma chiaramente inefficace, poiché la beatitudine d’amore sarebbe presto passata lasciando dietro di sé il rinnovarsi della brama, nonché ulteriore senso di mancanza, indegnità e quindi rimorso. Tutto questo è ben rappresentato dalla lancia che avrebbe implacabilmente colpito, segnando per sempre il costato di colui per il quale, citando Leopardi, “la vita è male”. Parsifal riesce invece a rivivere tutto questo percorso di Amfortas come in un transfert (accompagnato dal violino solo) che gli permette di prendere coscienza senza essere quella coscienza. Tornando al linguaggio hegeliano egli è in grado di uscire da sé per sperimentare ciò che vive l’Altro, negandolo poi ulteriormente per tornare a sé con la consapevolezza di non essere l’Altro ma mantenendo contemporaneamente l’esperienza acquisita nell’immedesimazione. Miracolosa sintesi. Il desiderio di redenzione, che nell’autocoscienza infelice di Amfortas era inevitabilmente mescolato e confuso col desiderio carnale di acquietamento della brama, giunge in Parsifal a distinguersi chiaramente.

Ma chi la riconosce chiara, trasparente la vera fonte d’unica salute? Oh, stato miserando, fuga d’ogni salvezza! Oh spandersi della fallace notte del mondo: in sete ardente d’altissima salute, verso la fonte che danna anelare!”

Egli riconosce la vera fonte d’unica salute: è esistito infatti un essere che non ha peccato ma è morto per i peccati degli altri: è Cristo, egli è stato modello di quell’esperienza di sofferenza partecipata e vissuta che non si confondeva coll’istinto di sopravvivenza individuale. Egli è stato il vero superamento della colpa originaria, il vero squarciatore del velo di Maya, il vero esempio di com-passione. Gli ulteriori tentativi di Kundry di rimescolare la Wille zum Leben con la Wille zum Erlösung non possono più funzionare, Parsifal ha oramai le idee chiare e sa che anche la salvezza di Kundry sta nel non cedere al piacer figlio d’affanno. Lei stessa in realtà sapeva di necessitare soltanto di qualcuno che le resistesse, che rompesse cioè la sua “maledizione”, ovvero il circolo vizioso in cui il legittimo afflato verso la redenzione finiva perennemente confuso con un appagamento sensuale sedativo che non poteva far altro che rinnovare la bramosia. Era d’altronde schiava di Klingsor solo perché egli le resistette castrandosi, atto di negazione e rinuncia che lo allontanò da Montsalvat e lo pone ora esattamente all’antitesi della sintesi affermativa di Parsifal, che non nega il desiderio carnale ma lo legittima come momento necessario di transizione verso una volontà più alta, quella di redenzione. La distanza fra queste due realtà è garantita proprio dal Mitleid, dalla compassione che unisce senza confondere, mentre Klingsor basa il suo potere sul mescolare il peccato col senso di redenzione, castrando così l’uno con l’altro, mettendo i cavalieri gli uni contro gli altri e ferendoli con la loro stessa arma. Il confronto finale fra Parsifal e Klingsor non può allora che risolversi con una vittoria del nuovo eroe: la lancia che demonizza il peccato infatti non può colpirlo, e la sua risposta col segno della croce richiama proprio la legittimazione più alta che Cristo ha dato alla caduta umana nel peccato per la redenzione. Crolla così immediatamente tutto il mondo di sollievi illusori che il negromante aveva creato come palliativo per chi non poteva più sopportare la responsabilità del dolore del mondo (non diversamente dal Walhalla nel Ring). Parsifal, presa la lancia, può ora tornare a Montsalvat e ricongiungerla al Graal (il cui tema già risuona nell’attimo fatidico).

La Maddalena Penitente di Donatello e l’Angelo del Graal di Rossetti

La Maddalena Penitente di Donatello e l’Angelo del Graal di Rossetti

Dopo il secondo atto, dove di fatto accade tutto quello che doveva accadere, il terzo torna alla sobria liturgica del primo. Sciolti i dilemmi dell’autocoscienza, questo è il momento della sintesi, della riunione di tutto nella percezione certa di far parte di un’unica realtà ideale e differenziata. È Venerdi Santo, giorno che celebra la morte di Cristo in croce, e Gurnemanz attende i funerali dell’anziano re Titurel. Il figlio Amfortas infatti non ha più retto al senso di inferiorità nei confronti del Graal e si è rifiutato di attendere al rito, togliendo al padre la grazia che lo teneva in vita. Sempre più la reliquia assume dunque i tratti di un vero e proprio tribunale esistenziale che, concedendo di continuare a vivere, chiama anche a fare una scelta fra visione positiva e negativa della vita. Il malato, il sofferente, colui che cerca solo la quiete in mezzo alla tempesta sarà colui che rifiuterà il rito del Graal e desidererà unicamente la fine di tutte le cose. Colui che invece troverà nell’esistenza, anche mutilata dalla ferita, la via necessaria ad uno stato più glorioso sarà volenteroso di scoprire il Graal e di continuare il pellegrinaggio nella valle di lacrime. Qualcosa di non molto diverso sarà la prova dell’eterno ritorno di Nietzsche, che nel cuore della notte viene a porci il dilemma: “rivivresti tutto ciò che è stato, esattamente come è stato, per altre infinite volte?” Un sì o un no a questa domanda marca la differenza fra il Wagner del Parsifal (e dei Meistersinger) e quello di tutte le opere precedenti. La rinuncia di Amfortas al Graal non è in fondo molto diversa dal modo in cui viene respinto il soprannaturale Lohengrin al suo comparire:

[Lohengrin] simboleggia il contatto di un’apparizione soprannaturale con la natura umana e l’impossibilità che esso duri. Questo potrebbe essere l’insegnamento che ne deriva: il buon dio (intendo il dio dei cristiani), dato che comunque non gli è consentito di violare le leggi della natura, farebbe meglio a risparmiarci delle manifestazioni soprannaturali: la natura, e in questo caso la natura umana, si deve vendicare annientandole.”

Il conflitto dualistico fra umano e divino, da cui discende il senso di insoddisfazione dell’esistenza che funesta pressoché tutti i protagonisti di Wagner e che fa loro scegliere infine il nulla piuttosto che una vita di mancanza, viene in pratica superato solo nel terzo atto di Parsifal. Per marcare ulteriormente il passaggio da una concezione del mondo che desidera solo di finire il suo corso ed una che si spinge invece verso la gioia del rinnovamento, Wagner ha introdotto nella prima parte di quest’atto il momento estatico dell’Incantesimo del Venerdì Santo, in cui “le lacrime del peccatore pentito” danno nuova vita al prato fiorito e, come Dio ebbe pietà dell’uomo, così l’uomo avrà pietà dei fiori, divenendo a suo modo ed a sua volta un redentore per la natura che “discolpata conquista il giorno della sua innocenza!”. È una innocenza recuperata, una naturalezza riconquistata attraverso il travaglio dell’antitesi e perciò uno stato di ancora maggior perfezione rispetto a quello d’origine. Vale la pena di ricordare a questo proposito il grande musicologo Carl Dahlhaus, che più di chiunque altro riconobbe in Wagner la tensione verso la rappresentazione di una natura e di una immediatezza “di secondo grado”, cioè perdute e ritrovate, o meglio ritrovate in quanto perdute, come il tempo di Proust. Nel Parsifal e nei Meistersinger (uniche opere wagneriane col “lieto fine”) più che in ogni altra partitura si riconoscono i segni di questo ritorno alla semplicità, identificabile col un diatonismo apparentemente immediato e che è in realtà risultato di una complesso ed estremamente artificiale e sapiente movimento cromatico delle voci sottostanti che fa risaltare ancor di più i momenti in cui i gradi fondamentali della scala vengono affermati. Non può essere un caso che Dahlhaus sia anche fra gli studiosi che più di tutti hanno citato Hegel come riferimento per comprendere Wagner. A questo proposito è una frase di Wagner stesso (significativamente tratta da una lettera al critico Hanslick) a dire più di tante altre elucubrazioni:

Non sottovalutate il potere della riflessività; l’opera d’arte creata inconsciamente appartiene ad un periodo remoto dal nostro: l’opera d’arte del periodo culturale più avanzato può essere prodotta solamente da un processo di creazione cosciente. […] Solo le nature umane più fertili possono raggiunger questa miracolosa combinazione fra potere dell’intelletto riflessivo da una parte e fecondità del più diretto potere creative dall’altra!”

All’estremo opposto della gioia dei fiori nati dalle lacrime c’è invece il lamento di Amfortas, che invoca il redentore solo affinché gli dia infine la quiete del riposo nella morte, definita “mitissima espiazione del peccato” nonché “unica grazia”. In lui le lacrime del peccatore e la nuova vita che generano sono solo occasione per rinnovare un dolore: “e dovrei ancora una volta in vita ritornare?” è la sua domanda ultima, dopo la quale scopre la ferita desiderando che i suoi la trafiggano definitivamente con le loro spade. Compare invece Parsifal, che la trafigge sì ma con la sacra lancia, l’unica arma che, avendo aperto la ferita, può anche chiuderla. La frase di Parsifal che segue è una sintesi intensa e ideale di tutto il dramma:

Benedetto sia il tuo dolore
che la forza suprema della compassione
e la potenza d’un purissimo sapere
donò ad un timido folle! ”

Ci sono tutti gli elementi della profezia: il folle/stolto capace di un sapere purissimo che solo la compassione del dolore altrui poteva schiudere. La simbologia con cui Wagner decide quindi di chiudere la sua ultima opera non lascia più molto spazio a dubbi: dalla lancia il sangue scorre anelante verso il Graal che già in passato lo raccolse sul Golgota. La lancia e il calice sono come i due aspetti antitetici, i due principi archetipici e del maschile e del femminile, della punta Λ e del cuneo V, del dare e del ricevere, del sole e della luna, tanto studiati in antropologia, che scoprono finalmente la loro complementarietà e sintesi. Nell’idea cristiana di amore pietoso, di charitas, Wagner sembra dunque recuperare e superare anche una delle idee d’amore presentate da Platone nel Simposio, cioè il mito di Aristofane ovvero dell’androgino scisso ed in perenne nostalgia di ricongiungimento. Il superamento come abbiamo visto sta nel fatto che l’incastro di lancia e ferita o lancia e calice non nega il sangue che li ha separati, vale a dire non ripristina l’integrità indifferenziata precedente ma instaura piuttosto una nuova sintesi che non nega i disgiunti. Questo nuovo rito potrà essere officiato solo da colui che ha operato in sé questa sintesi: Parsifal, che ha raccolto in sé la pena di Amfortas maturando una volontà di redenzione totalmente altruista, non confusa e contaminata dalla personale volontà di sopravvivenza. In altre parole ha letteralmente unito i disgiunti (sé e il ferito) senza perdere la lucida distinzione tra di essi. È con tutto questo in mente che possiamo comprendere il significato dell’importantissima formula conclusiva: “Erlösung dem Erlöser”. Non più la semplice redenzione delle precedenti opere di Wagner, dove si cancellava lo sbaglio di esistere e si tornava ad uno stato paradisiaco di pre-esistenza, ma una redenzione di secondo grado, “redenzione al redentore” appunto, come dice l’efficace poliptoto posizionato giustamente a suggello dell’intera produzione wagneriana. Dove non arriva la redenzione religiosa, che troppo si è incancrenita in dogmi di fede e non riesce più a giustificare il dolore del mondo causando la deriva nichilistica, arriva l’arte, che permette invece di com-patire il dolore dell’altro come necessità potremmo dire estetica in nome di una sintesi superiore. L’artista, Wagner, Parsifal, è lancia e Graal insieme e contemporaneamente, cioè crea i personaggi e vi si immedesima pur restandone sempre anche distinto. Così redime la verità della religione della charitas come una necessaria messa in scena che veicola in ogni caso un sapere fondamentale per l’esistenza umana: la sublime legittimazione e glorificazione del soffrire nella compassione del dolore dell’Altro. Il rimedio alla volontà egoistica sarà dunque non solo la semplice volontà di redenzione (che è ancora una forma di ripiegamento della volontà egocentrica su se stessa, nella negazione e nell’annullamento), ma la volontà di redenzione del redentore, una volontà cioè di liberarsi da ogni ulteriore ansia di liberazione, una scelta finalmente per la vita, per questa vita, così com’è, accettando l’infinita tensione alla trascendenza come sua caratteristica ineluttabile e comune a tutti. Quasi una redenzione dalla redenzione, da quella Erlösung che ossessionava tutte le opere precedenti e che era stata oggetto dell’ironia di Nietzsche.

Ecco perché Wagner indicherà in quegli anni a Cosima, che lo riferisce nei suoi diari, di immaginare l’esistenza di un “Dio interiore” che sia l’antidoto innato al dramma della volontà inappagabile. Questo è il Dio a cui Wagner approda nella sua maturità d’uomo e d’artista. Un Dio che non ha più nulla di fideistico o soprannaturale ma che è il compagno necessario che l’uomo deve (come in Beethoven-Schiller) crearsi al suo fianco (e non al di sopra di sé) per affrontare l’esistenza nel migliore dei modi, eticamente ed esteticamente. Il Dio trinitario, incarnato in Gesù Cristo, risponde nella visione wagneriana a questa necessità. Quel tre è poi numero chiave anche per comprendere Hegel, che aggiunge la sintesi proprio per scardinare il regime di dualismo che ha segnato la storia del pensiero umano fino a Schopenhauer incluso ed ha prodotto l’identità nichilista per cui la vita in quanto imperfezione è peggiore della perfezione del nulla ideale. Questa visione era già platonica (il celebre “portate un gallo ad Asclepio”) e prima ancora era essenziale in tutte le grandi religioni dell’antichità. Cristo/Parifal dunque emerge come Messia che “libera” dall’idea stessa di Messia, ovvero pone fine all’attesa infinta, alla perversa ansia di riscatto che caratterizzava il popolo d’Israele e che da esso ha contagiato poi anche la storia della Chiesa, portando Wagner stesso, negli anni feuerbachiani, ad allontanarsi dalla religione confessionale considerandola uno dei grandi mali del mondo. Il ritorno in seno alla Chiesa coinciderà quindi con la scoperta dell’immane potenza del negativo quando si piega a generare una sintesi, in particolare la sintesi fra religione e arte, punto d’arrivo della ricerca wagneriana e di tutta un’epoca dello spirito dell’occidente. L’idea di Gesamtkunstwerk, ed in particolare il lavoro impressionante sulle transizioni musicali, è il laboratorio in cui Wagner è stato capace di creare questa sua sintesi totale.

Salvador Dalì, Cristo di San Juan de la Cruz

Salvador Dalì, Cristo di San Juan de la Cruz

La tecnica compositiva del Parsifal

Dal punto di vista del materiale musicale, Parsifal è estremamente compatto. Le oltre 4 ore di musica e le quasi 1000 pagine di partitura sono in realtà costruite su pochissimi temi fondamentali, circa una decina. La funzione di questi Leitmotive, se vogliamo usare questo termine non del tutto proprio, non potrà dunque essere la medesima che Wagner aveva pensato per il Ring, dove se ne identificano senza problemi almeno un centinaio. Lì infatti la musica si incaricava di ricostruire un mondo da zero (o meglio da una singola nota), articolando in una struttura ad albero una serie di identità musicali che procedevano per filiazione e combinazione rendendo un senso di necessaria concatenazione tragica a tutto lo sviluppo della tetralogia. Qui invece si parla di libertà e di responsabilità, e da subito ci viene infatti presentato un “essere” etico, un tutto organico e complesso che trova in sé le sue contraddizioni e nell’indeterminazione è aperto ad ogni esito. Questo “essere” è un singolo tema portante che ha, ovviamente, una articolazione interna tripartita. In nuce, tutto il dramma avviene di fatto all’interno di questo tema:

 Il tema fondamentale del Parsifal

Identifichiamo da tradizione le tre parti come: motivo della cena (A), motivo della sofferenza (B) e motivo della lancia (C). Il motivo della cena inizia con quanto di più diatonico esista: lab-do-mib, l’arpeggio di lab maggiore, per poi muoversi per gradi congiunti, cioè per passaggi di singolo tono, per le successive tre note (mib-fa-sol). Qui si introduce il secondo motivo, che nella nostra lettura hegeliana rappresenta ancora un volta l’antitesi e che si distingue dal primo per la sua caratteristica puntata, nel forte in mezzo alle due forcelle, sull’intervallo di semitono (sol-lab-sol, ovvero sensibile-tonica). La tensione armonica di questa oscillazione ad un passo dal risultato (la tonica) si scarica poi sulle tre note successive (do-re-mib), che confermano il senso di instabilità e transitorietà di questo “travaglio del negativo” sia con la ritmica puntata che col bequadro sul re, che risulta così in posizione di estrema dissonanza rispetto all’impianto di lab. La terza parte, motivo detto della lancia, riprende questo moto ascendente ma questa volta con la regolarità di tre crome che senza alterazioni arrivano ad affermare la quarta giusta sul reb, prima negato dal bequadro. Non si torna comunque all’adamantina affermazione tonale dell’inizio, ma si conclude con un certo margine di sospensione. Questa coda del tema verrà infatti usata per cantare la frase “die Wunder die nie sich schliessen will”, rappresentando dunque propriamente la ferita che non si chiude. All’interno delle tre parti di questo tema fondamentale si trova insomma tutta la drammaturgia dell’opera, col primo atto caratterizzato dal saldo diatonismo della cena, il secondo dall’irrompere del cromatismo dissonante della sofferenza e il terzo dal ritorno della lancia che media i due opposti (il terzo grado su cui si adagia il tema è detto in effetti proprio “mediante”). Parrebbe restare fuori da questa piccola metafisica musicale l’altra reliquia: il Graal. Non è così, infatti il tema del Graal potrebbe essere considerato come un completamento del motivo della lancia:

Il tema della fede

Notiamo rispetto alla lancia l’aggiunta di un ulteriore nota in più nella scala ascendente, che permette di raggiungere così il quinto grado con cui la riaffermazione tonale è completa. La lancia va dunque ad “incastrarsi” nel Graal, tende ad esso, come il sangue che nell’ultima scena scorre da una reliquia all’altra, indicando la via che dalla ferita del peccato porta alla redenzione del calice. E non è finita qui. Seguendo la logica hegeliana abbiamo visto una prima sintesi nella tripartizione del tema fondamentale e vediamo che il risultato di quel processo (il tema della lancia) entra ora in un ulteriore sviluppo che richiederà dunque di essere a sua volta completato con un terzo elemento. A Wagner viene qui in aiuto san Paolo con le sue virtù teologali, fede, speranza, carità, e ce lo conferma Ludwig II che riporta che gli furono date dal compositore come idee guida all’ascolto proprio queste tre parole: fede, speranza, amore (dove amore è da intendesi come charitas). Riconduciamo dunque il primo tema alla charitas e quello del Graal alla speranza, resta da trovare un tema della fede. Operazione non complessa, dato che Wagner non ha mancato di evidenziarcelo abbinando costantemente una serie melodica alla parola “Glauben”:

Il tema della fede

Questa “seconda” tripartizione teologale è molto evidente nei finali del primo e del terzo atto, ma già il preludio risulta composto da questi soli tre temi, alternati proprio nell’ordine in cui ve li abbiamo presentati e con una crescente enfasi (attraverso tremoli e forcelle) su quel passaggio di semitono della sofferenza che, assieme alla successiva scala ascendente, è il cuore drammaturgico dell’intera opera. Come già nel Ring, il semitono rappresenta infatti la caduta, la mancanza e l’imperfezione rispetto alla completezza dei gradi più importanti della scala. Se l’intero è la tonica o la dominante, il non-intero sarà un semitono sotto: la sensibile o la quinta diminuita. Qui si annidano l’irrequietudine, la brama (data dalla tensione armonica verso la risoluzione, l’Erlösung) e quindi il peccato, la colpa e il senso di indegnità dell’uomo rispetto a Dio: tutti i temi cardine del Parsifal insomma. Dall’intervallo di semitono originano tanto la scala cromatica della magia di Klingsor, ovvero del mondo di facili illusioni a cui si abbandona il peccatore stanco di perseverare nel pentimento, quanto la scala discendente (direi precipitante) di Kundry, materiali musicali che dominano il secondo atto. Wagner sfrutta ampiamente, in questo atto intermedio, l’effetto di eccitazione nervosa che l’accumulo di dissonanze provoca nell’ascoltatore, posponendo in continuazione la risoluzione degli accordi (come già nel Tristan und Isolde) e portandoci a desiderare con tutte le fibre del corpo quell’acquietamento alla tonica che abbiamo sperimentato nel liturgico diatonismo del primo atto. Abbiamo già visto quale possa essere l’elemento invece melodico che veicola questa ansia continua: è la scala ascendente che segue il semitono della sofferenza. Qui si cela tuttavia anche la possibilità della salvezza. Dopo la caduta c’è infatti la reazione, il tentativo di risalire, di riscattarsi, di rifarsi. Amfortas è il grande protagonista di questa Sehnsucht (nostalgia), perché è colui che, assieme a Kundry, vive il dramma agostiniano della confusione fra tensione positiva verso la salvezza e tensione negativa verso la perversione. Sono due i temi che possiamo associare ad Amfortas:

Tema del pentimento di Amfortas
Tema dell'infermità di Amfortas

Il primo tema, detto del pentimento, è una diretta derivazione del tema della lancia, ma presenta nell’armonia il caratteristico tritono (la-re#) che mostra da subito quanto lacerante sia la brama di riscatto (evidenziata infatti dai tre marcati: ٨٨٨) del peccatore, che non può tuttavia che culminare sulla solita oscillazione di semitono (fa#-sol-fa#), insistendo infine nel rimarcare il fallimento. Questo tema ricorre in continuazione e passa da Amfortas a Parsifal, fungendo da elemento ponte per la conoscenza tramite compassione. Il secondo tema, detto invece dell’infermità, ribalta la scala in discendente e ne modifica la ritmica con una terzina che comunica immediatamente caducità e spossatezza. Questo tema termina infatti stancamente con una discesa di quinta (fa#-si), dopo essere iniziato con una terza minore forzata rispetto all’armonia. Dedichiamo speciale attenzione a questo tema perché ha una funzione primaria per tutta l’opera, ritornando ancora nel monologo conclusivo di Parsifal ma questa volta, nell’ultima ripetizione ai violoncelli, sulle parole “Gesegnet sei dein Leiden” (“Benedetto sia il tuo dolore”), con la terza iniziale in maggiore. Usando le parole evangeliche diremmo che il giogo si è fatto dolce e il carico leggero. Questa trasformazione del materiale tematico è assolutamente necessaria per veicolare la complessa commistione di sentimenti e valori espressa nel terzo atto, che in alcun modo può essere banalizzato come un semplice ritorno alla solida semplicità del primo. L’ambiguità profonda fra ansia di redenzione e di perdizione (mostrata magistralmente nel finale del secondo atto da Kundry, che canta il tema della cena distorcendolo in cromatismi) non può semplicemente cancellarsi, va assunta e portata fino in fondo per fare del peccato la via necessaria verso la salvezza. Musicalmente questo compito passa da una straordinaria arte della transizione e della fusione di melodie, armonie e colori in sovrapposizioni complesse e ricche di sfumature. Basta una timbrica più scura e una ritmica più cadenzata ad esempio per fare del tema della processione eucaristica quello del funerale di Titurel, oppure per fare del motivetto esuberante di Parsifal un tema di penitenza. Ciò che era tetico e granitico nel primo atto si è come imbevuto del sangue e del dolore del samsara del secondo atto. I temi che erano di trionfo diventano di caducità, e viceversa. Negli ultimissimi accordi Wagner piazza infine un colpo di autentico genio, sorprendendoci con un accordo di la minore in fortissimo proprio quando, dopo il quinto grado di reb, ci saremmo aspettati finalmente la cadenza sul lab, che arriva due battute più tardi ma in diminuendo:

Un passaggio significativo dalla coda orchestrale conclusiva

Questo passaggio coincide nelle indicazioni di scena col momento in cui Kundry si accascia ai piedi di Parifal. È il momento in cui anche l’ultimo scoglio di resistenza si scioglie e viene accolto nell’accordarsi finale. Quelle sono le ultime alterazioni non in chiave della partitura, l’ultimo residuo di inadeguatezza che sparisce nella gloria del Dio che, facendosi uomo e condividendo nella cena di compassione la sorte umana, ha cancellato ogni senso di indegnità. Ancora una volta Erlösung dem Erlöser.

Illustrazione del Parifal di Willy Pogany

Illustrazione del Parifal di Willy Pogany

Conclusioni

Non esiste opera teatrale che possa rivaleggiare con Parsifal in termini di totalità dell’esperienza, di profondità delle corde toccate e di altezza tecnica del linguaggio utilizzato. L’ambizione e il grado di compiutezza sono paragonabili solamente alla Divina Commedia e al Faust di Goethe, facendo di Parsifal uno di quei tesori dell’umanità che andrebbero il più possibile diffusi, e che invece restano troppo spesso appannaggio di pochi cultori.

In particolare Parsifal è stata per troppi anni un’opera incompresa, avversata tanto dai tradizionalisti perché troppo decadente quanto dai modernisti perché troppo reazionaria. Di fronte alla sua grandezza musicale si sono comunque inchinati pressoché tutti i musicisti, e non pochi sono coloro che proprio dopo un Parsifal hanno deciso di fare della musica la propria esistenza. Abbiamo cercato con queste pagine di spiegare perché tutto questo sia avvenuto proprio con quest’opera decisiva e in un periodo decisivo nella storia dello spirito occidentale. Abbiamo cercato anche di offrire una lettura che dimostrasse in cosa essa sia un passo avanti rispetto a tutte le altre imprese wagneriane, giustificando la posizione eminente di chiave di volta in una ipotetica parabola dell’Aufklärung fra entusiasmo ottocentesco e scetticismo novecentesco.  Parsifal resta il culmine di questo percorso, e guardando alle spalle è inevitabile che sia proprio questo acme a svettare sul resto, attirando su di sé tutte le attenzioni, incluse quelle negative. E tuttavia è un’opera che ha le spalle molto larghe, che nell’antitesi trova la sintesi, e che dunque esce più forte e profonda quanto più passa il tempo. Seppelliti tutti i Messia che hanno preteso di utilizzarla ai loro fini, ci viene data oggi la possibilità di fare un’esperienza dell’ascolto e della visione che restituisca l’umanità profonda della poesia e della musica, facendo risuonare quell’inno all’esistenza così com’è, con tutte le sue contraddizioni e necessità, che è e rimarrà per sempre Parsifal.

Alberto Luchetti

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