Schiff: Sonate di Beethoven 6/7

Posted on 21 gennaio 2014 di

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Andràs Schiff

L. van Beethoven: Sonata n.27 in mi minore op.90
L. van Beethoven: Sonata n.28 in la maggiore op.101
L. van Beethoven: Sonata n.29 in sib maggiore op.106 “Hammerklavier”

Pianoforte: András Schiff

Un concerto mediamente dura un paio d’ore, brano più brano meno, applauso più applauso meno. Eppure la durata effettiva, la durata interiore, bergsoniana, di un evento musicale sappiamo può essere ben più lunga… o più breve. Lo sapeva già Agostino: tutto è nell’attesa e nel ricordo molto più che non nel momento in sé. Vi saranno allora concerti estemporanei, non attesi e non ricordati, e concerti che invece segnano profondamente. Il ciclo dell’integrale delle sonate di Beethoven che András Schiff sta oramai per completare per la Società del Quartetto appartiene ovviamente a quest’ultima categoria. Ogni appuntamento è attesissimo, non solo per la caratura dell’interprete ma anche perché è come riprendere un discorso lasciato in sospeso da settimane o mesi, e che nel frattempo è maturato nella memoria del precedente e, appunto, nell’attesa del futuro. Con l’avvicinarsi ai capolavori della maturità, inoltre, il gusto è ancor più grande. Passiamo oggi, sesto di sette appuntamenti, dalla cosiddetta seconda alla cosiddetta terza fase della produzione sonatistica di Beethoven: è la fase più unica ed irripetibile, dove si rivela il grande interprete.

La prima delle tre sonate in programma, la numero 27 op.90, è la più breve (una decina di minuti) nonché l’unica in soli due movimenti e con impianto in minore. È tutta basata su un contrasto semplicissimo, che lo stesso autore descriveva come quello fra testa (che intona categoricamente, kantianamente, ciò che si deve fare) e cuore (che lo ripete addolcendolo e forse già indulgendo in qualche cedimento). András Schiff si distingue subito da tutta quella schiera di interpreti che qui colgono già l’occasione per vederci il proto-romantico. La sua lettura è invece all’insegna di una chiarezza assoluta, privilegiando le timbriche più acute su quelle gravi, specialmente quando si deve smorzare il suono, come appunto in tutte le risposte “del cuore”. L’Empfindung che troviamo nella dicitura di tempo (Beethoven usa il tedesco anziché l’italiano per la prima volta) richiama così forse più lo stile “empfindsamer” del predecessore Carl Philipp Emanuel Bach che quello dei successori. Quantomeno per quanto riguarda l’assoluta sincerità con cui l’incertezza e la volubilità umana vengono espresse senza caricature né drammi. Non è già più il Beethoven del destino che bussa alla porta, e non è ancora quello della totale auto-certezza di sé e del mondo, a cui arriveremo con l’Hammerklavier. Schiff danza su questa bella confusione con uno schema fisso: accelera all’approssimarsi delle note ribattute (dove si impantanano le certezze della testa) ma rallenta drasticamente appena un poco prima del climax dinamico. Lunghe pause poi distanziano la fine di un tentativo con l’inizio di uno nuovo, almeno finché non si sfocia nel secondo movimento: qui si arriva finalmente ad un canto scorrevole, senza elastici fra fretta e cautela, che si sviluppa sofficemente come un cumulo in espansione su un cielo terso. È un tema inesauribile (perciò piaceva molto a Wagner), che dove finisce la sua ascesa ricomincia senza soluzione di continuità a salire nuovamente. Non c’è bisogno di trionfare sulle avversità come Beethoven avrebbe fatto in anni precedenti, anzi, si può tranquillamente chiudere come si era iniziato, nello stesso mezzoforte smorzato, in regione acuta ma senza dover entrare in registri estremi.

Beethoven nel 1823

Beethoven nel 1823

Con la successiva op.101, Beethoven tenta il primo passo verso una nuova grande forma. La sonata sarebbe in la maggiore, ma in realtà fin da subito tanto la melodia quanto l’armonia sono spezzettate, lasciando che siano singoli momenti ad aprire squarci, rivelazioni di verità al posto di un preciso discorso tematico. Sempre col suo approccio dedito alla chiarezza e al nitore del fraseggio, Schiff opta per un legato molto fluido a cui fa da contrappeso una marcata distinzione dinamica fra battere e levare, che dà risalto alle idiosincrasie fra tempo ternario e melodia binaria. La sincerità dell’Empfindung è ancora presente tanto nella dicitura di tempo quanto nell’interpretazione di Schiff, che pare voler creare un ponte fra le due sonate (brevissima la pausa fra le due) utilizzando ancora la preferenza per il timbro chiaro degli acuti. Nella serie di accordi staccati che termina l’esposizione l’effetto è così quello di singhiozzi di dolore acuto ma trattenuto, e lo sviluppo che riprende il legato produce subito il senso di un balsamo di sollievo. Nessun gesto plateale, ma molta intimità e sensibilità (appunto: innigsten Empfindung), almeno finché non si arriva al primo ed unico accordo in fortissimo del movimento, una netta dissonanza a cui Schiff dà risalto come punto di rottura di tutta la sonata. Dopo le ultime sognanti ed evanescenti salite all’acuto attacca infatti la marcia frenetica del secondo movimento, occasione di sfoggio di virtuosismo con rubati continui nei punti in cui termina una frase e subito si accavalla la successiva, come in un galoppo scalpitante e impaziente che finisce per pestare i propri stessi piedi. Nel corso del movimento questo disordine viene lenito dalla sezione intermedia, così che infine si può riprendere il tempo di marcia in una versione totalmente placata e metronomica. Il breve (tre minuti) Adagio che segue non può certamente rappresentare ancora ciò che sarà quello della Hammerklavier (quasi cinque volte più lungo). Schiff non pare peraltro voler ingigantire questo movimento oltre la sua dimensione, anzi, lo rende in maniera nettamente più rapida della maggior parte degli interpreti, lasciando comunque che si senta lo spegnersi di ogni nota che il pedale a una corda fa risuonare morbidamente. Non è un Adagio di sospensione o estasi: è ricco di tensione propulsiva, si fa sempre più convulso, arricchendosi di trilli mentre si spinge verso il Finale. Prima tuttavia, sorprendentemente, ritorna il primo tema del primo movimento, e sono le sue ultime note, ripetute sempre più ossessivamente, a scatenare l’Allegro “deciso” e decisivo che chiuderà i giochi. La divisione dei compiti fra le due mani è straordinaria: la sinistra scorre e fa procedere il fraseggio, mentre la destra ribatte con risolutezza come volendo fissare l’attimo. Che ovviamente sfugge!. Il tutto con l’umorismo beethoveniano di fondo che trova qui un partner eccezionale nella scrittura contrappuntistica (la fuga dello sviluppo). L’estrema chiarezza che fa distinguere le voci nitidamente è la chiave per fare di una forma massimamente seriosa un’arma ironica. Ecco l’alba della nuova forma di cui parlavamo: una ripresa dello humour del grande classicismo (assente per esempio dall’op.90) da una parte ed una riscoperta delle forme polifoniche dall’altra. Il tutto senza più alcun confine nella possibilità di estendere il linguaggio musicale oltre i rigidi schemi armonici e melodici della forma-sonata. Tutta la necessità dialettica fra un interno ed un esterno, che aveva implicato una inevitabile crisi di comunicabilità nell’acuto senso critico di Beethoven, viene così reinventata all’interno, nel gioco delle forme (specialmente variazioni e fughe) che il soggetto oramai isolato dal mondo (sono gli anni della quasi totale sordità) può giocare con se stesso. O semmai con un Dio che non sia più esteriore, giustiziere e punitore, ma che sia un compagno interno che qualche volta, almeno nell’immaginazione e nel pentagramma, fa tornare i conti accompagnando l’assurda partita a scacchi umana con un sorriso indulgente.

L'incipit della Sonata n.29

L’incipit della Sonata n.29 “Hammerklavier”

Anche fra la seconda e la terza sonata Schiff non vuole dar troppo spazio agli applausi, e dopo pochissimo attacca, autoritario, il roboante incipit della Hammerklavier, giustamente celebre come uno dei pezzi più impegnativi nell’intero repertorio. Questa iniziativa quasi a sorpresa, col pubblico ancora mezzo plaudente e impreparato, restituisce alle battute iniziali quella forza dirompente che altrimenti la non eccessiva muscolarità di Schiff (e la scelta di un pianoforte “leggero”) avrebbe lenito. Egli fa leva dunque sull’esplosività, che è tutto in questo tema, in cui accordi brevi sul tempo debole fanno da detonatore per accordi più prolungati sul tempo forte. Renderla solenne sarebbe solo controproducente, e rapida è d’altronde l’indicazione di metronomo in spartito (minima=138). Breve allora anche la pausa sulla corona, ed ecco la seconda parte del tema scorrere altrettanto rapidamente via, appoggiandosi così propulsivamente sulla terza, che con la sua ritmica regolare placa la corsa e chiude la prima esposizione. La ripetizione variata del materiale è tuttavia ancor più tesa in avanti, placandosi solo al raggiungimento del Cantabile dolce e espressivo ornamentato da un trillo acuto. Eppure anche questa oasi si tramuta in un meccanico e ossessivo ripetersi della stessa progressione, fino a ritornare a riprendere tutta l’esposizione da capo con ancor più frenesia e, infine, automatismo. Bisogna cambiare qualcosa, bisogna sviluppare, e l’arma in più Beethoven l’ha scoperta nella sonata precedente: il contrappunto, il fugato. Questo passaggio tecnico porta Schiff alla necessità di evidenziare un numero maggiore di voci, aumentando la chiarezza della scansione ritmica (su cui poggia l’incipit di ogni frase) e la differenziazione timbrica, specialmente negli acuti, che devono spiccare nell’intrico con lo slancio del dolore lancinante e che Schiff accentua ulteriormente isolandoli con leggeri vuoti sonori attorno. È in questo processo che torna, prima suggerito, semi-celato, poi sempre più in primo piano, il primo tema. Inizia così la ripresa, buttata fuori tutta d’un fiato, con una rapidità che è ora un controllo tanto più pieno quanto meno il tempo è metronomico. Si chiude con una sorta di ribaltamento, che vede il primo incipit diventare mite e delicato e all’inverso il materiale della terza parte del tema un suggello quasi troppo brusco. Straordinario miracolo della trasformazione che Beethoven conquista in questa sua piena maturità. Ciò che era punto d’arrivo diventa punto di partenza e viceversa. Nessuna pausa, ovviamente, prima di passare al secondo movimento, lo Scherzo, già breve ed in più preso tanto per cambiare con tempi spediti. Questa volta emerge in più una vena salottiera che esalta il ritmo in 3/4 quasi da danza, lenendo apparentemente il conflitto tonale fra si e sib che anima il pezzo nel profondo e che si risolve solo nelle ultimissime battute con tre gesti ascendenti che sembrano il dito indice del Battista rivolto verso il cielo.
L’attesa è così interamente deviata verso ciò che arriverà, l’Adagio sostenuto, il cuore della sonata che mescola estensione e intensità in maniera unica. Non perde la sua bussola di metronomo Schiff, che non si fa prendere dalla tentazione di allargare il tempo ulteriormente. Rispetta grosso modo l’indicazione beethoveniana (croma=92), sfruttando il pedale a una corda per dare ugualmente ai suoni fondamentali quella profondità e dilatazione che l’interprete mediocre cerca invece nell’esasperante lungaggine. Molto particolare è inoltre il fraseggio della prima comparsa del meraviglioso tema del registro acuto (raggiunto con l’appoggiatura in salto d’ottava): Schiff spezza la frase in quattro coppie di note (inclusa l’appoggiatura) nettamente distinte. Risalta così l’affermazione di sol maggiore di questo tema, che sta in rapporto al fa# d’impianto come il si stava al sib nel movimento precedente. E pur tuttavia si noti che il rapporto è inverso: prima il semitono era percepito come un eccesso molesto, ora invece esso è una illuminazione nella cognizione del dolore, che raramente si esprime con la lucidità con cui lo comunica questo tema. È grazie a questa coscienza che poi la sonata si può far carico di un fardello di angoscia sempre più profonda e sempre meno mitigata dalla speranza. Il pedale si estende a tutte le corde e la melodia, sempre in regione acuta, ribatte in continuazione su una nota che evidenzia la mancanza di scampo. È un dolore nobile, lacerante ma vissuto fino in fondo, senza evasioni ma tornando ad affrontare la spina, la ferita là dov’è. Ci risulta davvero difficile fare una cronaca adeguata di ciò che Schiff ha saputo veicolare in musica nel corso delle variazioni infinite di questo movimento. Si passa dalle profondità più tetre ai momenti in cui ci si sente trascinati verso l’alto da una forza superiore. E poi si ripiomba, e si ricomincia. Sempre a scavare quel tema, quella ferita, con commozione sempre più difficile da trattenere che si concretizza in un fraseggio sempre più ricco di onde di entusiasmo e abbattimento. Sul fronte timbrico infine ci è parso che Schiff abbia dosato magistralmente le differenze di peso fra mano destra e sinistra per rappresentare l’evoluzione della presa di coscienza nel tema di cui abbiamo parlato. Se infatti inizialmente la melodia acuta era molto in risalto rispetto al fondo soffuso e risonante dell’armonia, nel finale l’integrazione si compie sempre più. Nelle ultime battute prima dell’ultimo ritorno di questo tema il ribattere sulla singola nota (la tonica d’impianto fa#) viene portato all’eccesso con ben 7 ostinazioni in una sola battuta, quindi viene ripresa l’introduzione con un’armonia estremamente densa ed intensa, come resa memore di quel passato, che si comunica così anche al soffondo del tema acuto (il cui salto di ottava è diventato di decima, cioè con una terza in più). Le ultime battute fanno tornare anche l‘importanza del semitono, da la a la#: è la chiave che trasfigura (in una terza piccarda) il fa# minore in maggiore. Una luce imprevista in fondo al tunnel.
Per quanto riguarda il quarto movimento non possiamo che parlare immediatamente della fuga che ne occupa buona parte e che è stata eseguita con una maestria impressionante. Prima la trama appare leggera, trasparente, quindi si fa netta e decisa, in un’estasi del controllo assoluto di ogni screziatura. Per rendere quanto più plastica e percepibile la straordinaria corrispondenza e il miracoloso incastro della scrittura di Beethoven in questa fase, Schiff deve far ricorso ad ogni mezzo: tempi e ritmi in costante variazione per porre l’attenzione su un momento rispetto ad un altro, colori vividi e in cambiamento camaleontico da un istante all’altro, cioè dal prevalere di una voce all’avvicendamento con la successiva, trilli definitissimi per non perdere il loro fondamentale ruolo di indicatori e segnalibri durante l’intera fuga (seguono sempre il salto di decima stabilito come elemento decisivo già alla fine del terzo movimento). E tutto questo in una scorrevolezza e compattezza che non lascia spazio a dubbi sul livello di introiettamento di questo pezzo tanto nella testa quanto nel cuore (oramai non son più scissi come nell’op.90) dell’interprete. Senza un tale livello di partecipazione, tonicità e attenzione sarebbe veramente difficile non sentire il peso di questo lungo intreccio un tantino cervellotico. Perché, a differenza di quelle di Bach, le fughe di Beethoven devono essere dal principio fino alla fine cariche di pathos, di lotta, di sforzo agonico. La vittoria finale di quella figura chiave (salto di decima e trillo), che deve ripetersi ben sei volte, sempre più in acuto, nelle ultime battute, non avrebbe senso senza il travaglio precedente.

Chiuso così, con questo exploit, il programma del concerto sono finalmente potuti esplodere gli applausi dell’ampia sala del Conservatorio di Milano, riempita fino alle ultime file. E le sorprese non sono ancora finite, perché in maniera del tutto imprevista e imprevedibile Schiff si risiede al pianoforte e, con un sorriso complice, annuncia: “prossima sonata”. Attacca così l’op.109, eseguita integralmente! Dopo le fatiche della Hammerklavier, la sonata in mi maggiore sgorga e scorre con la naturalezza e spontaneità dell’acqua sorgiva. Forse perfino con muscoli troppo rilassati dopo la tensione accumulata e rilasciata dall’op.106. Un regalo comunque preziosissimo che si ripeterà peraltro nel prossimo, ultimo, incontro con questa integrale beethoveniana che, in parallelo con quella del Quartetto di Cremona, sta sempre più segnalando la Società del Quartetto come il punto di riferimento per ascoltare musica in maniera intelligente e ragionata a Milano. Appuntamento dunque al 18 febbraio per i quartetti ma soprattutto al 4 marzo per gli ultimi tre capolavori al pianoforte di András Schiff.

 

Alberto Luchetti

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