Harding-Lisiecki spolverano la Filarmonica

Posted on 19 gennaio 2014 di

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Jan Lisiecki

M. Montalbetti: Another’s Hell
R. Schumann: Concerto per pianoforte e orchestra in la min op.54
F. Schubert: Sinfonia n.9 in do maggiore D944 “La Grande”

Orchestra Filarmonica della Scala
Direttore: Daniel Harding
Pianoforte: Jan Lisiecki


Anno nuovo, vita nuova. Aveva destato qualche impressione, in uno degli ultimi concerti del 2013 della stagione sinfonica della Scala, l’avvicendamento sul podio fra un novantenne (Prêtre) e un ottantenne (Previn). Col concerto di oggi, secondo appuntamento invece della stagione della Filarmonica e primo del 2014, abbiamo un esplosione di gioventù. Non solo per la bacchetta di Daniel Harding, che pur dimostrando sempre una decina d’anni in meno va oramai per la maturità dei quaranta, ma soprattutto per Jan Lisiecki, diciottenne talento del pianoforte molto coccolato dall’industria discografica e che finalmente abbiamo l’occasione di sentire dal vivo in Italia. Anche il programma non è esente da novità, col ritorno della “Grande” di Schubert dopo più di un decennio ma soprattutto con una nuova commissione, Another’s Hell, del contemporaneo bresciano Mauro Montalbetti. Ogni stagione infatti la Filarmonica fa la sua parte nel sostenere le nuove composizioni, meglio se di autori italiani. Quest’anno l’occasione del 450esimo della nascita di Shakespeare ha dato lo spunto per un pezzo orchestrale ispirato ai sonetti del bardo inglese. Completa infine l’abbondante programma della serata il Concerto di Schumann, scelto per esaltare le doti del giovane pianista.

M. Montalbetti

M. Montalbetti

Con un rullo di timpano e una nota acuta tenuta dei violini inizia lo strano viaggio di una ventina di minuti a cui ci invita Mauro Montalbetti. Recuperando nella memoria qualche ricordo dei sonetti di Shakesperare, l’omaggio del ventunesimo secolo è piuttosto spiazzante e pessimista già dal titolo: Another’s Hell, l’inferno d’un altro. Il verso viene dal Sonetto 144, che in uno stile molto petrarchesco gioca sul contrasto fra amore e morte, seduzione e perdizione, angelo e demone, cogliendo la coincidenza degli opposti per cui “dove cresce il pericolo, cresce anche ciò che salva” (Hölderlin). L’occhio di Montalbetti si sofferma dunque sull’aspetto più sofferto del lirismo shakespeariano, riuscendo ad esprimere l’amore oggi solo come un percorso nell’inferno dell’esistenza. Dal punto di vista stilistico è evidente soprattutto la disintegrazione della melodia a piccolissimi frammenti di cui, alla lunga, si comincia ad apprezzare la ricorsività. L’attenzione si sposta dunque sui singoli suoni, a cui viene dato molto spazio attraverso note tenute per svariate battute, durante le quali tutto avviene nelle trasformazioni timbriche e armoniche (sempre in ambito dissonante). Di tutte le tradizioni musicali ci pare che la più vicina a questo brano possa essere quella impressionista francese, seppur con tutte le differenze che un ulteriore secolo di dilatamento del linguaggio musicale può portare. La visione è decisamente tetra, con un susseguirsi di gestualità brusche e cambiamenti repentini che lasciano l’ascoltatore privo di tregue in un continuo sballottamento da un’aggressione musicale ad un’altra. Si accumula nel corso del brano una enorme tensione, scaricata tuttavia “a vuoto” in gesti puramente nichilistici di annullamento (secchi strappi consonanti in fortissimo). Decisamente una visione dell’amore che è più despair che comfort, riprendendo la dicotomia shakespeariana del sonetto 144. Merito al direttore Daniel Harding non aver voluto indorare in alcun modo la pillola, seguendo le stringenti necessità del brano nel prosciugare il suono da ogni svenevolezza romantica e nel ricercare la massima precisione per la fondamentale componente percussiva. Ecco il perché di un gesto quasi meccanico, di mera oscillazione di entrambe le braccia in simmetria, comandando senza margine di indeterminazione il battere non appena le mani raggiungono la posizione più alta della semicirconferenza. Scritture di questo genere richiedono attenzione doppia al direttore, che deve continuamente variare ritmo e tempo senza mai dimenticare i tanti attacchi da dare (l’orchestra è al gran completo e con molta varietà di strumenti idiofoni e atipici). Anche da parte dell’Orchestra Filarmonica non è mancato certo l’impegno, trovando qualche difficoltà solo in un passaggio rapidissimo per i violini all’inizio del terzo dei cinque pezzi. All’ultimo, apocalittico accordo in unisono di tutta l’orchestra gli applausi sono risultati timidi e attoniti. D’altronde affrontare composizioni di questo genere in un primo ascolto non può che lasciare interdetti, e il dramma della musica contemporanea è che la probabilità di poter risentire un brano (anche meritevole come questo) è davvero minima, creando un circolo vizioso nel quale non si supereranno mai le barriere d’ingresso.

Tutti problemi che non si pongono invece per gli esecutori emergenti, di cui Jan Lisiecki, è esempio fra i più brillanti. Per loro il grande repertorio di tradizione non è un’opprimente cappa con cui fare i conti ma un’ampia prateria di conquista. Con questo spirito possiamo immaginare che un diciottenne affronti il Concerto per pianoforte in la minore di Schumann, che già nel film (prima libro) Madame Sousatzka era lo scoglio simbolico per il passaggio alla maturità, e non solo interpretativa. La prima cosa che sorprende di Jan Lisiecki, in realtà, è che almeno fisicamente non ha certo bisogno di crescere, risultando alto quanto Harding… podio incluso! Anche la forza delle dita non pare aver bisogno di ulteriore esercizio a giudicare dai due potenti ribattuti con cui il pianoforte battezza il concerto. Tutto il fraseggio di Lisiecki risulta in effetti estremamente netto, chiaro, deciso, perfettamente articolato e cristallino. Merito di una pressione sui tasti incisiva e mai languida, che ricerca il suono preciso e secco ed esalta così la componente analitica, di trasparenza della scrittura e di scomposizione degli accordi, spesso enfatizzati con leggerissime appoggiature di una delle note e con differenze di dinamica fra battere e levare molto marcate. Se consideriamo che il secondo intervento del pianoforte inizia proprio con una appoggiatura, che sarà poi un tratto caratteristico di questo concerto, la scelta non è priva di logica. Purtroppo tutto questo va a netto discapito della morbidezza del tocco e quindi del suono, sacrificando le gratificazioni della ricerca timbrica e andando peraltro in netta contraddizione con le intenzioni che invece Harding fa esprimere all’orchestra. Il suo gesto è in effetti cambiato totalmente rispetto al primo brano: ora tutto è gioco di polso, tutto è legato, screziato e cedevole al suo modellare continuo delle parti cantabili in frequenti rubati e modificazioni delle dinamiche. Pur in perfetta sincronia (sia Harding che Lisiecki dimostrano una musicalità fuori dal comune) le due letture viaggiano così parallele e senza toccarsi. Delle due, per quanto riguarda il primo movimento (che era già pensato come opera a se stante), ci pare più “schumaniana” quella del direttore, che coglie maggiormente il travaglio insito nei continui rifiuti a proseguire all’unisono che il solista riceve e, quindi per ripicca, dà all’orchestra. Lisiecki invece ha tutti i pregi della sua età e della sua fisiognomica da slanciato airone biondo paglierino: è leggero, etereo, diafano, elegantissimo, superiore a tutto (si veda la brillantezza con cui affronta la cadenza). Una lettura originalissima e interessante, ma non tuttavia proprio nel mood in cui Schumann (che non era esattamente fiducioso delle sue doti pianistiche) si svegliava la maggior parte delle mattine. Per fortuna l’opera non termina qui, e il secondo movimento ci ha restituito anche un’immagine di Lisiecki interprete azzeccato e non solo indiscutibile fuoriclasse della tastiera. In effetti l’Andantino grazioso dell’Intermezzo diventa nelle sue corde, che tanto faticavano nell’esser credibili in un registro drammatico, una straordinaria prova di nonchalance figlia di gelida ironia disperata. Ad esprimere tutto questo è il tema esclusivamente del pianoforte che, presa di colpo una posizione di superiorità con un grande salto in acuto, scende come in una risata di scherno indulgente. La distanza con cui il cinismo del solista può rispondere con quel tema agli slanci di pathos dell’orchestra (in cui Harding fa spiccare a turno ciascuno degli archi) diventa qui estremamente significativa, come se l’uno si astraesse e salvasse dalle spire dell’altra proprio con quel passeggiare solo in apparenza menefreghista. L’orchestra prova anche a rivangare il passato, col tema del primo movimento, ma il solista ha ora trovato l’arma con cui mantenersi in equilibrio al di sopra dell’abisso di depressione del dolore e può già esporre il cuore del tema trionfale in la maggiore che sarà protagonista del Rondò del terzo movimento. I tempi di Harding, generalmente lenti, qui si fanno da subito frenetici: è chiaro oramai che per evitare alla disperazione di riprendere il sopravvento l’unica possibilità è tenere il passo e continuare ad astrarre, ironizzare, vezzeggiare. Anche a scapito della “ragione” e della “misura”. Ecco allora gli accenti folli, ebbri, degni della forza schizofrenica (torna significativa quella tendenza a scindere leggermente l’accordo in un tocco dilazionato in due tempi ravvicinatisismi) che Kleist ha attribuito alla sua dilaniatrice Pentesilea. Il tutto senza che il pianista perda mai quella precisione e brillantezza di suono che avevano già impressionato l’auditorio nella cadenza del primo movimento (lo stesso non si può dire totalmente dell’orchestra, che nella foga ogni tanto si disunisce). La chiusa costruita ad arte da Schumann, che di alti e bassi bipolari si intendeva, trascina il pubblico all’applauso inevitabile ma ancora un tantino freddo. Ci vuole un eccellente bis, ad esempio il Notturno in do diesis minore di Chopin eseguito con rara eleganza e padronanza delle articolazioni di fraseggio (che significa potenzialità, ma forse ancora non attualità), per scuotere del tutto la platea e sentire finalmente l’esplosione di entusiasmo.

Daniel Harding

Daniel Harding

Il secondo tempo, interamente occupato dall’ingombrante Nona Sinfonia di Schubert, era sulla carta lo scoglio più problematico per l’orchestra e il direttore. A parte le difficoltà oggettive (su tutte la scrittura dei violini nel quarto movimento, peraltro risolta brillantemente), il vero ostacolo era tenere la tensione del pubblico alta per quasi un’ora di sinfonia schubertiana dopo un primo tempo già impegnativo. Anche perché la “Grande” non brilla per capacità di sintesi e per risolutezza nel raggiungere l’obbiettivo finale. Anzi, se c’è un merito di questa sinfonia nella storia della musica è proprio di aver svincolato la forma sinfonica dalla tensione architettonica di Beethoven verso un risultato sintetico. Metaforicamente dunque per mantenere viva l’attenzione in un percorso maggiormente peregrino e turistico dovrà necessariamente essere più bello il paesaggio, ovvero fuor di metafora dovrà essere la bellezza del suono ad avvincere. E proprio su questo campo la battaglia di Harding e della Filarmonica non può dirsi vinta. L’orchestra suona bene, senza sbavature né individuali né d’assieme (una compattezza caratteristica peraltro di Harding, che è un concertatore eccellente), ma i colori restano opachi, soffocati in mescolanze di timbri che anziché arricchirsi si coprono e sporcano a vicenda. Questo specialmente quando il tempo rallenta e quando la dinamica tende al forte, due inclinazioni verso le quali Harding da sempre indulge parecchio. La scrittura dilatata e rapsodico-ciclica di Schubert diventa presto monotona se il suono non riesce a liberarsi da una certa genericità che è purtroppo da sempre uno dei punti deboli della Filarmonica rispetto alle grandi orchestre europee. Risultano così efficaci solo i passaggi decisivi della sinfonia, cioè i punti di articolazione fra una sezione e l’altra e fra un movimento e l’altro, dove un cambio di tempo o di dinamica può ravvivare estemporaneamente la tavolozza. Le lunghe esposizioni e riprese melodiche, alle quali non basta una scossa localizzata, non possono invece che rimanere nell’ombra. Dei quattro movimenti le cose migliori si sono ascoltate nel secondo, dove il piano ha più importanza del forte e dove il canto è riservato ai legni mentre gli archi sostengono, rendendo più facile il lavoro di ricerca del colore più suggestivo. Plateale la pausa che Harding decide di tenere sulla corona prima dell’ultima parte del movimento, dove un bellissimo intreccio di voci esalta la prova dell’orchestra molto più di quanto non facciano gli unisoni poderosi degli altri movimenti. Lo Scherzo, dopo un inizio ben caratterizzato dall’opposizione fra le due anime (frenetica e cadenzata), non ha saputo trovare variazioni a questo schema finendo per appesantirsi. Meglio il Finale, dove Harding riprende in mano la situazione e si decide a pungolare un po’ l’andamento con accelerazioni e rubati che tonificano il suono dell’orchestra. Si fa quello che si può per dare nerbo ad una coda veramente sproporzionata e ridondante (ci pare si sia optato anche per un brevissimo taglio, di tradizione, rispetto alla partitura), tanto che all’accordo finale non sono pochi ad applaudire già accennando alla volontà di alzarsi dal posto. Ci sono volute due o tre uscite del direttore per risvegliare un po’ l’entusiasmo del pubblico, almeno di palchi e gallerie, che hanno omaggiato Daniel Harding, che difficilmente poteva fare molto più di così oggi.

Purtroppo il repertorio sinfonico del primo ottocento resta un boccone ostico per la Filarmonica e il suo pubblico (ricordiamo una similmente scialba Quinta di Beethoven con Metzmacher), specialmente se paragonato ai successi che invece non mancano mai dal romanticismo in poi (lo stesso Schumann oggi ne è stato esempio). Dopo l’ospitata dei Wiener Philarmoniker, che ci daranno modo di capire se anche la sala del Piermarini ha qualche responsabilità nello smorzare i suoni, a fine mese ci sarà modo di riprendere la sfida al primo ottocento dato che Myung-Whun Chung dirigerà la Pastorale.

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