Cavalleria-Spectre-Rose malade alla Scala

Posted on 19 gennaio 2014 di

0


La chiesa della Cavalleria Rusticana secondo Martone

Santuzza: Liudmyla Monastyrska
Turiddu: Jorge de Leon
Lola: Valeria Tornatore
Alfio: Vitaliy Bilyy
Mamma Lucia: Elena Zilio

Orchestra e coro del Teatro alla Scala
Direttore: Daniel Harding
Maestro del coro: Bruno Casoni
Regia: Mario Martone

Danzatori: Lusymay Di Stefano, Ivan Vasiliev, Maria Eichwald, Igor Yebra

Decisamente inusuale l’abbinamento proposto dal Teatro alla Scala come secondo appuntamento nel cartellone operistico: alla piuttosto usuale Cavalleria Rusticana di Pietro Mascagni si è deciso infatti, per la prima volta in questo teatro, di accompagnare un primo tempo di balletti. Nello specifico trattasi di due coreografie con una tematica comune: la rosa. La prima è una delle produzioni storiche, Le Spectre de la rose, la seconda è una nuova produzione, La rose malade. Decisamente poco chiara la ragione che collega la prima parte alla seconda, così come la decisione di dare la prima rappresentazione di domenica pomeriggio.

Iniziamo il nostro resoconto dal capolavoro di Mascagni che ha occupato la seconda parte dello spettacolo. Si tratta di una ripresa della produzione andata in scena tre anni fa, nel gennaio 2011, per la regia di Mario Martone (recensione qui). Identica è anche la bacchetta di Daniel Harding, mentre del cast l’unica a rimanere immutata è la Mamma Lucia di Elena Zilio. Passano gli anni ma la Zilio si conferma capace, grazie a una voce robusta e brunita, di dare profondità anche ad un personaggio che nel libretto è bidimensionale e povero di sfumature. Sempre accigliata, preoccupata e stupita, ci fa immaginare che alla fine il suo sia un deliberato rifiuto a capire che il figlio va incontro ad un duello fatale. Merito ovviamente anche della sensibilità del regista Mario Martone, che non ci pare aver ritoccato in maniera significativa il suo riuscito allestimento, che vede una scena immersa nel buio e nel vuoto in cui tutto è giocato sui movimenti dei personaggi in scena. Ogni corista porta infatti in scena una propria sedia, disponendosi inizialmente a fronte pubblico per poi darci le spalle nel momento in cui la messa li chiama a rivolgersi verso il crocefisso e l’altare che sono comparsi a fondo scena. Una bella idea che permette ai protagonisti di portare avanti l’azione drammatica sulla ribalta (che si estende eccezionalmente anche ai lati della buca). Il vuoto completo in cui si erano sentiti il Preludio e la Siciliana viene ripreso nel dialogo finale fra Turiddu e la madre, come ad enfatizzare che la fine prossima era già stata annunciata dalle prime frasi cantate dal tenore fuori scena: “e non me mporta si ce muoro accisu”. Come una profezia l’opera si conclude tragicamente seguendo insomma l’assunto iniziale. Turiddu è evidentemente un predestinato e il ritorno in scena, di corsa, di tutto il coro ricorda così la funzione che esso aveva nella tragedia greca.

Elena Zilio è una intensa Mamma Lucia

Elena Zilio è una intensa Mamma Lucia

In questa nera scatola magica, teatralissima, l’attenzione si concentra totalmente sulla novità più interessante, la protagonista Liudmyla Monastyrska, che ci ha offerto una Santuzza autorevole, dotata di voce sonora e di grande accento drammatico, elementi chiave per un sicuro effetto in sala. Non sempre impeccabile invece l’emissione, pur intonata ma a tratti forzata da asprezza e vibrato negli acuti sopra il rigo. Non ne ha comunque risentito l’interpretazione, che anzi ne ha forse guadagnato in carattere e decisione, scavando a dovere il personaggio. Esempio ne sono la dolorosa ammissione della scomunica (che Martone colloca intelligentemente sullo sfondo dell’ordinata fila di sedie della comunità da cui è esclusa) e le frasi strazianti “io piango” e “son dannata” (cantate invece accasciata su una panca in proscenio). Si arriva addirittura ad un efficace confine con l’urlo nello sfogo contro Turiddu: “A te la mala Pasqua!”. Ricordiamo che questo uso del parlato porterà a termine anche l’opera, quando una corista, con altrettanta drammaticità, proromperà in “Hanno ammazzato compare Turridu”. Lo scarto tra cantato e parlato è una delle innovazioni cruciali del verismo e porta in effetti sempre grande tensione. Una lezione che verrà ben recepita da Puccini quando, sei anni dopo Cavalleria Rusticana, farà dire (e non cantare) a Rodolfo la frase con cui egli si rende conto che la sua Mimì è morta: “Che vuol dire quell’andare e venire, quel guardarmi così”. Per queste caratteristiche proprie dell’opera verista ci pare che la Monastyrska sia qui anche più adatta rispetto alle buone prove già offerte alla Scala in Nabucco e Aida (oltre che nel recente Ballo con Pappano e l’Accademia di Santa Cecilia).

Meno spiccati ed interessanti sono i personaggi maschili. Turiddu è impersonato da Jorge de Leon, cantante spagnolo che da alcuni anni frequenta i palcoscenici italiani senza particolari infamie né lodi. Voce stentorea e dotata di discreto squillo, è incapace però di reggere un fraseggio così drammatico e impervio senza cadere in un monotono vociferare in costante affanno (degno compagno di una presenza scenica a dir poco statica). Mascagni ha d’altronde disseminato trappole per il tenore in grande misura, e farà anche di peggio nel suo successivo Guglielmo Ratcliff. Se Jorge de Leon non ha  non ha quindi convinto, non è stato molto più incisivo il modesto compare Alfio di Vitaliy Bilyy. Nessuna impressione nella sua aria di presentazione, che avrebbe dovuto essere in realtà scalpitante, così come poco terrorizzante è stata l’esplosione di “ad essi non perdono”. Ha dalla sua un timbro decisamente scuro e una voce potenzialmente importante, ma gli accenti sono davvero deludenti. Ancora una volta ha fatto meglio una componente femminile del cast, pur da netta comprimaria: la Lola di Valeria Tornatore ha infatti solfeggiato con precisione il suo Stornello risaltando anche scenicamente.

D. Harding

D. Harding

Chiudiamo con un ritorno al passato dato che Daniel Harding era già stato in buca per questo spettacolo tre anni fa. Allora non ebbe grosso successo, anzi, ma questa volta è stato forse fra i più applauditi in un pomeriggio non di enormi entusiasmi (anche la sala non era gremita). Gli applausi finali si sono infatti spenti ben presto, senza chiamate particolari per gli artisti. In realtà non abbiamo comunque riscontrato una grande differenza fra la prova di Harding di allora e quella di oggi, a conferma che alla Scala spesso la differenza sta anche nell’umore pubblico. Il direttore inglese resta indubbiamente una delle realtà attuali più promettenti, perché dimostra sempre una solidità tecnica che non è così diffusa fra i divi del podio. Le poche imprecisioni iniziali del (peraltro eccellente) coro del Teatro alla Scala sono da imputare a distrazioni di singoli coristi più che a suoi difetti, mentre ci lascia al solito un po’ interdetti la sua scelta di tempi costantemente lenti e magniloquenti, che rendono ulteriormente parossistico il compiacimento dell’allargarsi della melodia in quest’opera. Anche l’attenzione alle difficoltà dei cantanti ogni tanto non è stata impeccabile (sempre per i tempi lenti e per una tendenza al forte), ma l’effetto complessivo è comunque sempre compatto e d’effetto, nonché impreziosito da alcuni dettagli che non c’erano tre anni or sono nel trattamento degli archi (specialmente nel Preludio, nell’Intermezzo e nella scena finale).

Dove invece non ci sono appunti da fare a Harding è nei due balletti che costituivano la prima parte dello spettacolo. Si trattava praticamente di un antipasto dato che la durata è di 10 minuti ciascuno.

Il primo, Le Spectre de la rose, è la ripresa di uno storico spettacolo dei Ballets Russes e poi scaligero con musiche di Weber orchestrate da Berlioz. Tutto, dal fondale tradizionale di Angelo Sala ai costumi originali di Leon Bakst, riprende il balletto che ebbe la prima il 19 aprile del 1911 a Monte-Carlo. Se questi elementi scenici non possono che risultare un tantino polverosi, l’ispirata creazione del coreografo Michel Fokine, semplice ma molto efficace, colpisce sempre. Fu creata su misura per Vaclav Nijinskij e Tamara Karsavina e diventò cavallo di battaglia di grandi ballerini. Anche Nureyev ballò con successo il ruolo dello Spettro (nel 1979), ed in effetti tutto il peso di questi dieci minuti è sulle spalle, o meglio gambe, del ballerino piuttosto che su quelle della ballerina. Interpreti odierni sono stati Lusymay Di Stefano e un grande Ivan Vasiliev (dal 17 sarà Sarafanov). Russo di Vladivostok, Vasiliev è diventato recentemente Principal dancer dell’American Ballet Theatre. I motivi si sono visti subito nella disinvoltura dimostrata nell’affrontare i passi più difficili, fino al famoso balzo dalla finestra che costituisce la sua sortita. Ancora poche note e la fanciulla si risveglia, chiedendosi se l’estasi di questi minuti sia stata solo un sogno, svanito insieme alla freschezza della rosa che ha in mano.

Le Spectre de la Rose

Le Spectre de la Rose

Visivamente più stimolante il secondo balletto, La rose malade, nuova produzione sulla coreografia che Roland Petit ideò nel 1973 utilizzando come base musicale l’Adagietto della Quinta Sinfonia di Gustav Mahler. Proprio in quegli anni questo brano ebbe straordinaria fortuna grazie all’uso che ne fece Visconti in Morte a Venezia, uscito nel 1971. Allora fu Maja Pliseckaja a sancire il successo di questo balletto al debutto parigino, portandolo poi in una lunga tournée che ha toccando anche Milano nel 1975. Degni eredi ne sono stati i due interpreti odierni: un ‘ispirata Maria Eichwald, spesso ospite della Scala, e un giustamente applaudito Igor Yebra, che insieme hanno dato vita ad un intenso duetto carico di drammaticità e amore. Tutto è tensione e controllo nell’apparente abbandono: esempio su tutti il bel movimento in cui la rosa appassisce accartocciandosi su se stessa, rispondendo perfettamente a ciò che la voce registrata di Petit profetava nell’intonare la poesia di Blake prima dell’inizio. Tutto si concentra sulla musica e sui movimenti, poiché la scena (come in Cavalleria poco dopo, ed è l’unico nesso che possiamo trovare) è del tutto vuota e buia, così da far risaltare gli eterei costumi di Yves Saint-Laurent. Difficile è spiegare a parole la magia della scena, forse può essere miglior testimone questo video in cui è stato ripreso uno spezzone di un’altra produzione di questo suggestivo spettacolo.

Come sempre nel balletto l’apprezzamento del pubblico in sala è stato totale e caloroso, con ovazioni per i protagonisti. Forse un po’ troppo breve tuttavia questo bis di rose per soddisfare la fame degli appassionati, così come tanti melomani restano forse un po’ a bocca asciutta con la sola Cavalleria. Indiscusso merito di questo esperimento di ibridazione è comunque il tentativo di mescolare due pubblici, quello dell’opera e quello del balletto, che in Italia sono da sempre molto distinti. Purtroppo, a giudicare dai risultati di vendita, l’esperimento fatica a decollare, dissuadendo gli uni e gli altri più che convincerli entrambi. Speriamo che sia solo una inerzia iniziale, perché lo spettacolo nel complesso è di valore, con un pubblico forse ancora da coltivare.

Fabio Tranchida

Annunci
Posted in: Balletto, Opera