Schiff: Sonate di Beethoven 4/7

Posted on 26 novembre 2013 di

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Andràs Schiff

L. van Beethoven: Sonata n.16 in sol maggiore op.31/1
L. van Beethoven: Sonata n.17 in re minore op.31/2 “La Tempesta”
L. van Beethoven: Sonata n.18 in mib maggiore op.31/3
L. van Beethoven: Sonata n.21 in do maggiore op.53

Pianoforte: Amdrás Schiff

I viaggi lunghi sembrano ad un certo punto sospendere la percezione del tempo. Un intero excursus attraverso l’integrale delle sonate per pianoforte di Beethoven può ben dirsi un tale viaggio, soprattutto ora che siamo giunti al giro di boa, col quarto di sette appuntamenti, come sempre presso la Società del Quartetto di Milano. E’ certo un viaggio interiore, sur place, di quelli sognati da Proust, che appunto ben si intendeva di quelle intermittenze del cuore che sanno cristallizzare il tempo, perdendolo per poi ritrovarlo. Con Amdrás Schiff, nostromo della gremita arca della sala Verdi del conservatorio milanese, l’impressione è sempre questa. E’ un ritrovarsi, dopo mesi dal precedente appuntamento, per riprendere un percorso che affonda sempre più nel profondo mano a mano che si raggiungono le sonate più mature. Oggi tocca al trittico dell’op.31, che include la celebre sonata “Tempesta” in re minore, a cui fa seguito l’ancor più celebre “Waldstein” op.53 in do maggiore.

Siamo nei primi anni dell’Ottocento (1801-04), siamo di fronte ad un compositore oramai trentenne e padrone di un suo stile, che tuttavia proprio nelle sonate trova uno straordinario laboratorio di autoironia e sperimentazione, che Amdrás Schiff ha voluto e saputo enfatizzare quanto più possibile. Fin dalla Sonata n.16 in sol maggiore abbiamo ritrovato con piacere tutte le caratteristiche del suo approccio: suono asciutto, estrema attenzione analitica alla chiarezza e plasticità formale, tendenza a favorire una lettura intellettualizzante rispetto ad una più effettistica. Il tutto garantito dall’evidente padronanza tecnica che si traduce in una interpretazione sempre vibrante, determinata e personale, mai lasciata al caso o alle prassi esecutive. Prima della mano e del tocco c’è la testa e l’intenzione, prima dell’esecutore virtuoso c’è lo studioso appassionato e acuto. La Sonata n.16 si presta peraltro particolarmente a sottoporsi a questo metodo minuzioso, essendo quasi interamente giocata su microscopici elementi formali che diventano da subito anche elementi simbolici che fanno da guida alla composizione. Ci riferiamo in particolare a quella sfasatura fra mano destra e sinistra che si rileva negli accordi del primo tema del primo movimento. Tanto più l’esecuzione è precisa e asciutta e tanto più questo piccolo anticipo (o ritardo) di una voce sull’altra potrà diventare chiaro e quindi declinabile e quindi strutturale. Schiff ha fatto proprio questo, evitando ogni risonanza di pedale fino ad arrivare non solo alla cadenza sospesa alla fine del tema (quando già si ricongiungono le mani) ma addirittura là dove Beethoven ha posto una significativa corona, che Schiff ha giustamente tenuto a lungo lasciando l’eco della dominante spegnersi. Già il ripetersi del tema, immediato dopo questo gesto, ha potuto così enfatizzare una sottile alterazione nella maniera di eseguire quella sfasatura, che da qui in avanti sarà sempre più assorbita in un unico accordo compatto. Analoghe trasformazioni ha subito il secondo tema, la cui natura libera e giocosa è stata inizialmente mascherata dall’alone di seriosità conferito dal maggior peso dato alla mano sinistra, ostinata quando accompagna e plumbea quando si incarica poi della melodia. Per Schiff la partitura è insomma ciò che per un attore è il copione: un canovaccio su cui applicare la leva del proprio estro di fraseggiatore, cercando di estrarvi ogni possibile dettaglio peculiare, ogni relazione interna, ogni tratto caratteristico. Proprio come un attore gli capita perfino di ammiccare quasi al pubblico quando sta per arrivare un passaggio notevole (ad esempio una variazione all’inizio dello sviluppo), come se lui stesso lo scoprisse in quel momento con entusiasmo. E’ un gesto che, lungi dall’essere solo narcisistico, smitizza anzi tutta quella prassi esecutiva che vuole il pianista immerso ad occhi chiusi e bocca serrata nell’enthousiasmos trascendentale. Anche perché Beethoven non è Liszt o Chopin, soprattutto nelle sonate, dove lo humour è parte di quell’esercizio di dominio del singolo sulla materia bruta molto più di quanto lo siano le biscrome supersoniche. Ecco come leggere anche quel gioco dialettico fra le due mani nel secondo movimento, sempre della Sonata n.16: una aspetta che l’altra abbia finito per iniziare a suonare, come se in una staffetta si scambiassero il testimone, il tutto enfatizzato da Schiff con sapienti rubati. Ecco anche come leggere il senso quasi comico di sfiancamento che il tema esprime, come se dopo l’interminabile trillo fosse un meritato riposo potersi appoggiare sulle due note di cadenza. Questa scelta permette inoltre di passare senza soluzione di continuità all’altrettanto interminabile serie di accordi ribattuti che segue, nonché di sovrapporre poi queste due interminabilità con grande efficacia. In qualche modo un elemento risveglia l’altro dal suo torpore ripetitivo, fino a sfociare in uno squarcio di virtuosismo in fioritura notevole per precisione e caratterizzazione. Non fa una piega allora nemmeno il successivo affondare del tema trillato nelle zone più gravi della tastiera, con un perfetto senso del grottesco che lascia spazio ad un Rondò similmente smitizzato, rallentato e ciondolante. E’ ovviamente solo una impostazione iniziale, perché non si può poi trattenere la verve con cui, sempre più rapido e con sempre maggior pathos, si ripresenta il ritornello. La chiusura in Adagio infine tocca addirittura corde meditative e pensierose, con lunghe pause ed un senso di distacco, prima di ripiombare genialmente nello humour con la coda in Presto, che conferma il carattere essenzialmente autoironico di questo pezzo.

La Sonata n.17, più che altro nota come “La Tempesta”, richiede invece meno presentazioni della sua predecessora. Sarebbe molto difficile applicare anche qui un approccio sardonico, ma Schiff ha saputo mostrarci lo spazio quantomeno per una visione non eccessivamente romanticizzata di questo brano. Restano infatti asciutte le sonorità quasi prive di pedale (tranne quando prescritto), e restano estremamente plastici gli elementi fondamentali: primo fra tutti quella sorta di eco a salire e poi a scendere in cadenza sull’arpeggio di la maggiore. Come prima egli aveva giocato sull’assorbimento della sfasatura iniziale, ora egli procede rivelando in maniera sempre più distinta questo stilema, inizialmente solo intuito e accennato con tocco leggerissimo per essere poi, verso la fine del primo movimento, affermato con determinazione. La proprietà di fraseggio gli permette di caratterizzare la distinzione fra questo materiale e quello più drammatico (impiantato in re minore) senza mai eccedere nella gamma dinamica e senza mai sacrificare l’estrema chiarezza del disegno contrappuntistico, che funge poi da motore dello sviluppo. Tutte le risonanze che egli ha risparmiato nel primo movimento vengono recuperate nel secondo, aperto da una straordinaria atmosfera di sospensione estremamente dilatata. Non pare quasi nemmeno più il suono prodotto da un pianoforte per la ricchezza di armonici e per l’effetto di tridimensionalità del suono prodotta dalla sapiente sovrapposizione di armonia ovattata al basso e accenni di melodia in rilievo all’acuto. L’intromissione della cellula motivica tremolante in registro grave conduce, senza mai rompere il clima di meditazione, ad un crescendo magistrale per gestione della dinamica. Solo al termine di questo risveglio dalle profondità inconsce anche il tema tremolante passerà al registro acuto prima di spegnersi in una lunga pausa di silenzio. Proprio da questo silenzio Schiff fa sorgere progressivamente il tema del terzo movimento, quasi a ondate in un moto perpetuo che si annoda e attorciglia continuamente tanto più quanto più cerca di districarsi. Un conflitto paradossale che si traduce in una dialettica fra situazioni di blocco (dove si enfatizza il tornare a battere staticamente su determinati accordi) e di libero scorrimento (dove la gioia si esprime nel rispondersi incessante e propulsivo delle due voci). È d’altronde ancora la stessa contrapposizione di partenza fra re minore e la maggiore, che qui giunge nella coda conclusiva ad una melanconica e nostalgica chiusa, resa con grande delicatezza.

Cercando di trovare sempre un elemento strutturale in trasformazione per sintetizzare il brano, Schiff ha acutamente affrontato la successiva Sonata n.18 come un percorso dall’incertezza verso l’autodeterminazione. Non è una scelta peregrina, dato che proprio i due accordi iniziali di questa sonata sono estremamente indeterminati tonalmente, mentre il resto del tema tenta, con tutta l’ostentazione di un doppio ritardando, di arrivare alla tonica e ad una cadenza perfetta. Il genio di Schiff ci è parso in ogni caso non tanto nella lettura di questa frase, piuttosto chiara già di suo, quanto nella resa del successivo secondo tema, dal carattere spiccatamente retrospettivo e mozartiano. Esso infatti è parso inizialmente disilluso, quasi come se si approdasse alla forma del passato solo per mesto ripiego di fronte all’incertezza del futuro, effetto ottenuto grazie ad una melodia liquidata sbrigativamente a vantaggio di maggior enfasi alla meccanicità del basso albertino sottostante. E ancora il genio non sta solo qui, ma sta soprattutto nell’aver poi ribaltato questo effetto nella ripetizione dell’esposizione, operando come quando in una inquadratura si cambia il fuoco e si mette in risalto ciò che prima era di sfondo (o viceversa). La ripresentazione del primo tema è stata dunque più omogenea e piatta, come fosse qualcosa di già visto, mentre il secondo tema è risultato più sincero e ricco di pathos, come qualcosa di nuovo e non più retrogrado. Tutto lavoro che si concretizza poi attraverso il rimestamento tematico dello sviluppo e soprattutto nella ripresa, che comunica proprio l’idea di una matura presa di coscienza che può permettersi la regolarità e limpidezza di un fraseggio sempre dosato nella nobiltà di un tranquillo e costante mezzoforte. I nodi drammaturgici della sonata si risolvono sostanzialmente tutti qui. Il resto è sfoggio di padronanza da parte di Schiff: lo Scherzo ad esempio è giocato sull’oscillazione fra densità in zona grave e rarefazione in zona acuta, mentre il Minuetto viene reso più corposo e quasi decadente per distanziarlo dai modelli del classicismo viennese, il Presto con fuoco infine è brillante, sempre in progressione trionfale con melodia ben scandita su di un luccicante e scorrevole accompagnamento.

L'incipit della Sonata n.21 in do maggiore

L’incipit della Sonata n.21 in do maggiore “Waldstein”

Si arriva così alla “Waldstein”, in cui Schiff si premura subito di distinguere fortemente la prima frase, posata, dalla seconda, frenetica e in crescendo così da potersi poi spegnere con effetto nella smorzatura rappresentata dal secondo tema, di cui invece si enfatizzano le complessità armoniche (le settime di dominante), specialmente del quarto (penultimo) accordo di ogni semifrase. Lo sviluppo di questo primo movimento scorre via veloce, come se non si vedesse l’ora di sapere cosa viene dopo. Tutto è diventato noto e quindi acconsentito, ma è ancora una forma passiva di accettazione, che si lascia scorrere sopra gli eventi. Sarà nella piena ripresa che giustamente troviamo finalmente l’affermazione attiva, con tanto di pedale e scansione decisa, propositiva e solenne dei temi (in particolare del secondo, che ora è anch’esso nella tonalità di do maggiore). Chiude l’ultima sfrenata ripetizione, che nell’estrema velocità ma facilità di esecuzione ci ricorda la semplicità con cui si beve un bicchier d’acqua. Il momento di maggior impatto ci è parso comunque il breve ma splendido secondo movimento, eseguito in maniera molto compassata e con una straordinaria capacità di gestione della tensione emotiva. Lentissima è stata ad esempio tutta l’introduzione, che faceva così realmente attendere la prima esposizione non interrotta del tema, ma soprattutto ci ha impressionato la resa del finale, con una serie di domande sempre più inquiete e risposte sempre più timide che si rincorrevano nel vuoto di lunghissime pause. Proprio questo gesto, ribaltato, prepara l’ingresso del terzo movimento, con una struggente cadenza sospesa a salire che riversa poi tutta la sua forza di commozione sul semplicissimo tema in do maggiore del Rondò. Sempre complessa è qui la scelta del tempo, Allegretto moderato, che Schiff risolve inizialmente con una tranquilla e delicata posatezza, resa fortemente espressiva dai fremiti arpeggiati dell’accompagnamento. Ci sarà tempo per aumentare i ritmi, per ora siamo ancora nell’estasi di una rivelazione di gioia tanto più incredibile quanto più è semplice. Non c’è comunque molto spazio per ulteriori perfezionamenti dell’equilibrio raggiunto da subito in questo Rondò, ci si cala ancora episodicamente in atmosfere più misteriose che permettono di depurare ulteriormente il tema, al suo ritorno, dalle vene sentimentali. Il finale poi è principalmente una prova di virtuosismo, che in Schiff non perde tuttavia mai di vista una caratterizzazione marcata (ad esempio dando risalto a singoli accordi che guidino l’ascolto in mezzo ad intere battute di ornamentazioni). Si giunge così al Prestissimo conclusivo che comunica gioia pura, ebbrezza mista a perfetto controllo (con tanto di micro-rubati mai eccessivi), con brillantezza mista a definizione e plasticità nonché perfino ad un tocco di nostalgia nelle penultime battute.

Non credo serva dire che il competente pubblico della Società del Quartetto ha risposto con entusiasmo enorme, come sempre, ottenendo anche tre bis (una partita di Bach, un impromptu di Schubert e una bagatella di Beethoven) che difficilmente potevano però aggiungere qualcosa a quanto di straordinario già mostrato nel corso della serata. Da segnalarsi anche l’estrema disciplina del pubblico, che memore del caso recente del cellulare galeotto ha mantenuto un silenzio religioso per tutte e quattro le esecuzioni.

Alberto Luchetti

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