Rilling “restaura” Mozart con laVerdi

Posted on 6 novembre 2013 di

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Helmuth Rilling

W.A. Mozart: Sinfonia n.33 in sib maggiore K.319
W.A. Mozart: Exultate, Jubilate, mottetto in fa maggiore K.165
W.A. Mozart: Sinfonia n.38 in re maggiore K.504 “Praga”

Orchestra sinfonica di Milano Giuseppe Verdi
Soprano: Mirella Hagen
Direttore: Helmuth Rilling

Novembre è un mese di ritorni per l’orchestra Verdi all’Auditorium di Milano. Dopo il ritorno di Jader Bignamini dalla trasferta parmigiana alla fine di ottobre, abbiamo con piacere riascoltato John Axelrod ad eccellenti livelli. Ora tocca ad Helmuth Rilling, graditissimo ospite ricorrente de laVerdi che non poteva mancare nella stagione del ventennale. Dopo di lui aspettiamo ancora la direttrice musicale Zhang Xian (per il Requiem di Verdi) e il predecessore Riccardo Chailly (per l’Ottava di Mahler). Rilling è noto nel mondo per la sua attività di interprete bachiano, essendo ad esempio stato il primo ad incidere un’integrale delle cantate, ma giunto all’ottantesimo anno d’età vuole sorprenderci spostando le sue mire su Wolfgang Amadeus Mozart. Non scompare tuttavia interamente la sua vocazione per la musica vocale sacra, e nel programma della serata, fra una sinfonia e l’altra (33sima e 38sima per la precisione), troviamo il celebre mottetto Exultate, Jubilate. Ad intonarlo è la voce della giovane Mirella Hagen, resa nota alle cronache dal recente Ring del bicentenario a Bayreuth, dove interpretava il Waldvogel e Woglinde.

Abbiamo voluto intitolare l’articolo utilizzando il verbo “restaurare” per cercare di definire in una parola l’operazione di minuteria e precisione che Helmuth Rilling ha condotto da eccezionale interprete nel corso del concerto. Non dobbiamo con questo pensare alla classica lettura strettamente filologica, che ripropone strumenti d’epoca (praticamente mai fatto da Rilling neanche in Bach) o quella chimera che sono “i tempi scritti in partitura”. Piuttosto si tratta di un’attenzione particolare al dettaglio, alla perfezione degli equilibri e al controllo assoluto del suono, che mira a restituire nell’integralità la partitura stessa così come l’abbiamo, ovvero come una struttura essenzialmente formale, un insieme di segni, di tracce, ma soprattutto di proporzioni. E’ quindi inevitabilmente un Mozart molto “barocco”, se così si può dire, non perché lo si esegua alla maniera barocca, quanto perché si enfatizzano le radici appunto barocche del suo modo di comporre. Tutto ciò è particolarmente evidente nella Sinfonia n.33, composta nel 1779 a ventitré anni come penultima perla sinfonica della sua gioventù nella natia Salisburgo. La sinfonia successiva marcherà infatti la rottura con l’arcivescovo salisburghese e il trasferimento a Vienna per la piena maturità, coincidente col decollo della sua carriera operistica. Se confrontiamo, come ci consente il programma di questo concerto, la Sinfonia n.33 e la n.38, che risale invece agli anni dei grandi successi teatrali (la prima praghese seguì proprio la prima de Le Nozze di Figaro), notiamo immediatamente l’influenza delle esigenze drammatiche di scena sull’approccio compositivo. La Sinfonia n.33 è tutto gioco ed esercizio formale cristallino, con equilibri mai messi in discussione e pathos tutto giocato sul filo melodico e risolto nel giro di poche battute. Qui è tutto ancora spirito, ésprit, Witz, non c’è il corpo pesante, teatrale, che calca la scena. La Sinfonia n.38 è invece, col suo Adagio introduttivo che ricorda tanto l’ouverture di Die Zauberflöte, da subito densa, spessa, incarnata in un corpo che cerca di sollevare da terra il proprio peso. Le due letture offerte da Rilling (o meglio la singola lettura delle due opere) hanno proprio voluto presentarci due facce dell’evoluzione stilistica mozartiana, lavorando come detto sui dettagli e lasciando che fossero loro a rivelare tutto. Già il gesto miniaturizzato del direttore, che con perfetta tecnica tedesca disegnava una finestra del suono di non più di una quarantina di centimetri quadrati, rendeva l’idea dell’approccio da orologiaio. Vi si aggiungeva poi una tendenza a concentrarsi a turno su singole sezioni dell’orchestra, voltandosi nella loro direzione e dedicandosi loro totalmente per svariate battute. In questa maniera potevano emergere, nell’assoluta trasparenza della trama, alcuni piccoli ricami altrimenti impercettibili. Notevole ad esempio la secca precisione di certi mordenti ornamentali o il lavoro di cesello sulla dinamica per ottenere un legato ricco di accenti. Nel complesso sono stati così messi in evidenza quasi tutti i timbri dell’orchestra, senza che mai si perdesse l’idea di un assieme compatto e perfettamente puntuale nella sincronia. Siamo dunque chiaramente di fronte ad una lettura più vicina alle esigenze della polifonia, o quantomeno del contrappunto, che Rilling ha voluto segnalarci come base linguistica sulla quale lo stile galante ha agito per accorpamento e semplificazione, nonché con una buona dose di humour haydniano a stemperare la serietà barocca. Il passaggio dalla Sinfonia n.33 alla n.38 non ha poi mutato profondamente queste premesse, portandole piuttosto ulteriormente avanti, cioè continuando a raccontarci l’evoluzione del sinfonismo di fine Settecento. L’estrema accuratezza di Rilling negli attacchi torna così utilissima nel rimarcare quei timpani che anticipano tutti in controtempo nel primo movimento: una lezione che sarà poi molto fruttuosa in Beethoven. Aumenta anche il “peso” affidato agli archi gravi, che diventano un vero e proprio baricentro drammaturgico della sinfonia, ricordandoci l’uso che negli stessi anni Mozart ne faceva nelle opere. Non dobbiamo in ogni caso pensare che si arrivi agli eccessi figli della tradizione romantica, tutto è ancora e sempre condotto come in punta di fioretto, con i registri gravi e gli estremi dinamici (pianissimo e fortissimo) toccati in puntuali e precisi “affondi” e mai spalmati su intere frasi. Abituati a sentire l’orchestra Verdi nei repertori ottocenteschi è una trasformazione notevole nel colore e nel fraseggio, sebbene il numero di archi ci sia parso ancora un poco sovradosato (forse nel timore di indebolire il suono nella sala dell’Auditorium, piuttosto grande).

Mirella Hagen

Mirella Hagen

Chiudiamo elogiando anche la prova di Mirella Hagen, che è stata evidentemente scelta personalmente dal maestro per la particolare affinità fra le sue caratteristiche vocali e le esigenze dell’approccio di Rilling. La voce di questo soprano, di cui sicuramente sentiremo ancora parlare (almeno, per ora, in ruoli secondari), è infatti molto ben educata da una tecnica precisa. Rimanendo sempre sul fiato la Hagen non ha mostrato alcuna difficoltà nelle agilità, sempre ben definite. Particolarmente validi i gorgheggi per i trilli di gioia, piuttosto frequenti per ovvie ragioni nell’Exultate, Jubilate (in particolare nell’aria iniziale e nell’Alleluja finale). L’unico deficit di questa voce potrebbe essere il volume, che ci è parso mediamente ridotto ancorché il brano non esigesse di più e Rilling mantenesse sempre l’estremo rispetto per le voci che lo contraddistingue. Ci vorrebbero altre prove per valutarla su questo fronte, per quanto il gettone wagneriano a Bayreuth sia in questo senso già una discreta prova superata. Molto buono il successo di pubblico (come sempre abbondante) alla fine del primo tempo per il soprano. Qualche esplosione di entusiasmo in meno negli applausi, compensati tuttavia da numerosi “bravo”, il premio invece per il direttore alla fine del concerto.

Alberto Luchetti

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