Pollini l’intercontemporaneo alla Scala

Posted on 6 novembre 2013 di

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Maurizio Pollini

L. van Beethoven: Sonata n.21 in do maggiore op.53 “Waldstein”
L. van Beethoven: Sonata n.22 in fa maggiore op.54
L. van Beethoven: Sonata n.23 in fa minore op.57 “Appassionata”
P. Boulez: Sur Incises

Ensemble Intercomtemporain
Pianoforte: Maurizio Pollini
Direttore: Matthias Pintscher

 

L’offerta del Teatro alla Scala per la stagione 2013-2014 si è arricchita della preziosa collaborazione di Maurizio Pollini, che ha suggerito al teatro quattro appuntamenti in cui la sua personale carrellata lungo le ultime dodici sonate di Beethoven si affastellasse su quattro proposte di musica contemporanea. Il primo di questi concerti doveva vedere la presenza dell’ospite d’onore Pierre Boulez, che avrebbe diretto il suo brano Sur Incises alla guida dell’Ensemble Intercontemporain. Tuttavia, come spesso capita quando l’età dei protagonisti supera gli ottanta, ragioni di salute ci hanno privato della presenza di colui che è probabilmente oggi il più grande compositore vivente nonché uno dei più influenti direttori d’orchestra. Lo sostituisce l’affidabile Matthias Pintscher, che di questo ensemble è direttore stabile.

Il brano di Boulez (invertiamo l’ordine concertistico e ne parliamo immediatamente) non è facile da descrivere. L’occasione per cui è stato proposto in questa occasione è chiarissima: esso fu infatti scritto in origine per pianoforte solo proprio per una competizione indetta da Pollini nel 1994. Allora il titolo era solo Incises, indicativo della tecnica compositiva che alterna continuamente incisi melodici spianati e incisi ritmici ostacolanti. La versione per 3 pianoforti, 3 arpe e 3 percussionisti è invece una revisione del 2001 che elabora quel materiale tematico prendendo di conseguenza il nome di Sur Incises. La strumentazione privilegia chiaramente i timbri chiari e cristallini delle corde pizzicate (anche le percussioni sono “leggere”: xilofoni, campane tubolari ecc) e tutto si presenta dunque all’insegna della trasparenza in una scrittura rarefatta e precisa in cui ogni gesto deve essere visibile e riconoscibile. In questo modo il vero contenuto del brano non saranno i pochi e ovvi elementi di base, ma sarà la fenomenologia di tutte le possibili interconnessioni fra quei singoli atomi. In altre parole si porta in primo piano e al primo posto ciò che dovrebbe essere secondario e venire dopo nella logica linguistica tradizionale. Ovvero: tutti pensiamo che prima ci debbano essere A e B affinché poi si possa definire se A è uguale o diverso da B, ma non è così secondo Boulez e secondo tutto il decostruzionismo francese del dopoguerra. In principio, sembra volerci dire questo brano, c’è l’interconnessione, la relazione, l’articolazione, la differenza, la piega, e solo a posteriori di questa esperienza originaria noi possiamo percepire i due lati, A e B. Tutto bello sulla carta, non altrettanto all’orecchio, nonostante una direzione esemplare di Matthias Pintscher e una esecuzione impeccabile dell’Ensemble Intercomtemporain. Purtroppo una mezzora di ripetizioni dei medesimi tre o quattro elementi rigirati in tutte le com-possibilità a disposizione non ha ancora trovato la via per il cuore della platea italiana, malauguratamente viziata poco prima dalle tre sonate di Beethoven.

Passiamo così, tornando indietro nel tempo, alla prima parte del concerto. Gli applausi sono stati immediatamente sonori non appena Maurizio Pollini ha fatto il suo ingresso sul palco, in una sala per l’occasione interamente buia fatta eccezione per i due occhi di bue puntati sul pianoforte al centro. Il passo ciondolante e la lenta ritualità dell’aggiustamento dello sgabello non potevano contrastare maggiormente col ritmo serrato con cui Pollini ha attaccato i do maggiori ribattuti che aprono la sonata “Waldstein”. Fa immediatamente piacere sentire un vero grande pianista, capace di tenere sotto perfetto controllo quel pianissimo segnato da Beethoven sotto quegli accordi. Solo così infatti si può creare l’effetto di sfondo misterioso su cui i due incisi acuti e discendenti emergono come primi bagliori di una verità appena intuita e ancora tutta da scoprire. E tutta la rigorosa struttura a forma-sonata del primo movimento segue in definitiva proprio questo percorso di scoperta. Qui si riconosce l’interprete maturo, capace di identificare e segnalare quei punti nodali in cui questo discorso si articola e che si contano sulle dita di una mano. Citiamo per esempio la chiusura del primo tema nella ripresa, dove per la prima volta appare una significativa variazione rispetto all’esposizione: se prima si arrivava alla dominante, ora si arriva al sesto grado bemollizzato, cioè un semitono sopra. Da questa minima modificazione deriva tutta la tensione che si risolve poi quando, finalmente e con molto maggior effetto, il secondo tema risulta trasposto alla tonica d’impianto (do maggiore) che era inizialmente solo del primo tema. Enfatizzare questi piccoli momenti traumatici e poi taumaturgici che Beethoven dissemina nel tessuto di ripetizioni e variazioni è fondamentale, e non sono molti i pianisti che riescono ad individuarli ed evidenziarli a beneficio del pubblico. Pollini è, da decenni, uno di questi. Se poi l’agilità delle sue articolazioni non è più quella degli anni d’oro possiamo perdonarlo, anche perché con opportuni accorgimenti timbrici (pedale) e con grande gusto e comprensione musicali egli riesce sempre a scorrere oltre i passaggi più impegnativi per le dita con fluidità e savoir faire. In questo modo non accetta compromessi sul fronte interpretativo, potendo mantenere i tempi che più ritiene opportuni per la sua visione, pur a scapito di una nitidezza di dettagli e ornamenti che resta pur sempre secondaria rispetto alla coerenza della lettura. Se poi il movimento è lento, come nel caso del successivo Adagio molto, sparisce anche ogni possibile effetto collaterale e il risultato è di livello eccellente. I frutti della contemplazione con cui affronta questo movimento sembrano maturare tutti appena si entra nel seguente Rondò, in cui è delizioso e ora assolutamente sensato il presentarsi del tema in pianissimo, specularmente a quanto abbiamo visto avvenire all’inizio del primo movimento. Non è un’esplosione di gioia ostentata, giovanile, ma è l’idillio tenero e fragile di uno sguardo tanto retrospettivo quanto presago. E’ questo il momento più sincero della sonata, molto più del Prestissimo frenetico con cui si chiude, quasi nel parossismo di chi tanto più sente il bisogno di proclamare la sua felicità quanto più è in realtà infelice (e quanto spesso questo avviene in Beethoven!).

La sonata op.54 è decisamente di minor rilievo rispetto ai due colossi che la circondano, coi suoi due movimenti in cui una sorta di moto perpetuo fa seguito a un delizioso minuetto che aveva invece cristallizzato il tempo. Questi giochi di opposizioni ci paiono la cifra con cui Pollini ha letto questo brano, in cui si è evidenziata soprattutto la sua capacità di gestione nell’economia dei mezzi espressivi: timbriche, tempi e dinamiche sono sempre controllati e mantenuti nelle zone intermedie, riservandosi così le punte estreme come spazi per quelle deviazioni che enfatizzano i momenti più rilevanti. E’ con questo lasciapassare che si avvicina anche all’op.57, meglio nota come “Appassionata”. E’ infatti su una forte alternanza di piani e di forti che si caratterizza fin dal principio questa sonata, che tanto in profondità legge le incostanze delle passioni umane. Nella frase melodica principale la mano destra percorre tutta la tastiera: dagli accordi gravi, estremamente risonanti, si dirige scavalcando la sinistra verso un terso trillo acuto. Tanto più si progredisce nella sonata e tanto più questi due estremi si mescoleranno, fino alla ripresa in cui il tema e il trillo caratteristico sono oramai del tutto immersi nell’oscurità del pedale grave (cambia nel frattempo anche l’armonia). Ecco perché poi nel movimento finale la melodia nel registro di soprano risulterà come sfuggire a fatica e solo ad intermittenza dall’accompagnamento sottostante che l’aveva come inglobata in precedenza, effetto giustamente sottolineato da Pollini. Ancora una volta non potrà essere il grande sfogo brillante e concertistico del Presto conclusivo a risultare il momento più sublime della sonata, ma ci rivolgeremo piuttosto all’intenso passaggio immediatamente precedente, in cui dopo una sorta di stasi si scatena la ripresa del tema principale, scandito quasi nella disperazione, acutissimo, nel turbinio dell’andirivieni tempestoso dell’accompagnamento che sfrutta tutta l’effettistica delle risonanze di pedale nel registro grave.

Tantissimi gli applausi, scontati ma rinnovati in sincerità dalla prova trascinante, per un monumento vivente del pianismo italiano e internazionale che in questi repertori di maggior introspezione e più moderata ossessione virtuosistica ha ancora molto da dare e da dire. Molto più delle tante macchine da note che girano le sale da concerto di tutto il mondo. Appuntamento a Febbraio 2014 per il secondo concerto del ciclo, con le sonate op. 101 e 106  (“Hammerklavier”).

 

 

Alberto Luchetti

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