Mehta e Maggio: ex-scandali al MiTo

Posted on 23 settembre 2013 di

0


Zubin Mehta

A. Schönberg: Fünf Orchesterstücke op.16
A. Schönberg: Kammersymphonie op.9
I. Stravinsky: Le Sacre du Printemps

Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino
Direttore: Zubin Mehta

 

Il festival MiTo, che non è nuovo alla ricerca di slogan promozionali, ha promosso questo evento di grande rilevanza in fase di chiusura della rassegna proprio sotto l’insegna di “concerto degli scandali”. In effetti avere la Kammersymphonie di Schönberg da una parte e Le Sacre du Printemps di Stravinsky dall’altra non è una scelta casuale, ma anzi rimanda evidentemente al centesimo anniversario (correva l’anno 1913) delle travagliate prime esecuzioni di queste due opere fondamentali per la storia della musica. Altrettanto fondamentali lo sono stati anche i Cinque pezzi per Orchestra, ma in questo caso l’accoglienza fu meno aspra. Dopo cento anni, oggi è raro che questi brani oramai consolidati in tradizione finiscano in fischi, schiaffi o pomodori sul palco, sebbene spesso vengano accolti con applausi più o meno di routine da parte di un pubblico che non ha ancora del tutto digerito il divorzio che i compositori hanno siglato nei confronti dell’auditorio da quegli anni in avanti. E’ un anniversario che fa riflettere dunque sulle strade che la musica ha preso nell’ultimo secolo, mostrando come il tempo rimargini le ferite più vive ma, contemporaneamente, anche come le cicatrici restino a segnare un’epidermide che non ritroverà più l’integrità precedente. Non è dunque mai facile, né banale, mettere mano a questi repertori “di passaggio”. Per farlo ci voleva innanzitutto un professionista di lungo corso e un complesso di alto livello, ed ecco spiegati i nomi di Zubin Mehta e dell’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino. Sono probabilmente bastati i loro marchi di fabbrica a riempire il Teatro degli Arcimboldi come difficilmente altri avrebbero potuto fare con Schönberg in programma. D’altro canto verrebbe da chiedersi se, nell’ottica di ravvivare anche il potenziale “scandalistico” che questa musica ad orologeria aveva all’epoca della sua composizione, sia ottimale la scelta di un direttore quasi ottuagenario e di un’orchestra che (per lo più per ragioni di coercizione economica) può sempre meno dedicarsi alla sperimentazione.

Dal punto di vista tecnico sarebbe difficile imputare alcunché alla prestazione degli ospiti fiorentini, capaci di essere contemporaneamente tanto una massa coesa (almeno sul palcoscenico) quanto un team specializzato di solisti. L’apertura, coi Cinque pezzi per Orchestra, chiede d’altronde questo, portando ancor più all’estremo l’idea contenuta nel titolo del secondo brano: Kammer + Symphonie. La prima impressione all’ascolto è quella di una cura estrema del suono, che si spinge fino ai dettagli più fini quali il gusto per la morbidezza nel fraseggio, con le frasi che fluiscono una nell’altra, l’attenzione all’arricchimento nei timbri attraverso gli armonici o lo spegnersi progressivo e delicato dei diminuendo. Nulla pare fuori posto, nulla rompe l’equilibrio di una politura estrema delle superfici orchestrali e di una definizione millimetrica delle linee, che qui sono quasi sempre solo accennate e mai compiute fino al rango di melodia. Rotto il rapporto strutturale fra consonanza e dissonanza non c’è nemmeno più traccia di una vera e propria drammaturgia armonica all’interno della composizione, come ci conferma, in un gioco fra il serio e il faceto, la presenza surrogante del titoletto drammaturgico “Peripezia” per il quarto dei cinque pezzi. Il campo di battaglia, lo svolgersi della vicenda si è spostato altrove, non è più nella risoluzione degli accordi e nelle cadenze ma è nell’accostamento di armonie sciolte dai loro rapporti tonali. Allo stesso modo è sparita la melodia, come nel celebre pezzo centrale, “Colori”, in cui l’alternanza timbrica (il “colore” appunto) si sostituisce al disegno melodico.Zubin Mehta non pare preoccuparsi troppo d’altro che di questi giochi timbrici, stacca tempi precisi e regolari e limita il gesto all’economia di pochi ma efficaci segni, cullandosi nei suoni prodotti dall’orchestra. Si passa agilmente dalle ambiguità di “Presentimenti” alle trasparenze delle “Cose passate”, fino ai già citati “Colori”, in cui predomina l’impressione di morbidezza che potrebbero darci (seguendo la metafora visiva) dei pastelli, e “Peripezia”, dove invece gli ottoni possono scatenarsi in clangori sempre controllati, fino ad arrivare al finale acidulo de “Il recitativo obbligato”. Su tutto aleggia la patina densa degli archi, che non seguono la via della leggerezza di tante orchestre nordiche ma si stratificano piuttosto nella ricerca di timbri caldi e vellutati, peraltro con grande successo. Resta dunque alla fine, come ultima impressione, quella di aver assistito ad una esecuzione compiaciuta ma poco ispirata, eseguita con più gusto feticistico per la perfezione dell’esecuzione in sé e per sé piuttosto che con reale espressività. I problemi formali per Schönberg avevano qualcosa più che un valore puramente metodologico: essi sono divenuti col tempo il suo stesso problema artistico e vitale. Da mezzi essi sono diventati fini veri e propri. Egli ha fatto di tutto per eliminare da qui in avanti ogni individuazione di stampo romantica, sia essa nella melodia (che indulgeva oramai nel popolare e nello strappalacrime), nell’armonia (che nella dilatazione wagneriana aveva raggiunto un punto di non ritorno) o nei ritmi (con l’abuso delle forme di danza e di marcia che culmina in Mahler e Strauss). Ed è questa stessa rimozione a diventare il pathos gelido sotteso a tutta la sua produzione. La necessità espressiva deve insomma sostituirsi alla bellezza estetizzante, e non riusciamo a trovare un punto d’incontro fra questa esigenza e il rallegramento nel “bel suono” che ha invece per lo più prevalso (e non solo oggi) nell’atteggiamento di Mehta. Lo “sgonfiamento” dell’orchestra a soli quindici elementi per il secondo brano, la Kammersymponie (precedente di tre anni), non aiuta ulteriormente dato che viene a sparire anche la possibilità di ben abbigliare un nudo concetto non particolarmente sviluppato. D’altro canto è vero che Mehta pare avere più dimestichezza qui, dove fa a meno della partitura, rispetto ai Cinque pezzi. Ancora una volta non mancano momenti di grande esecuzione, con tutti e quindici i musicisti coinvolti in un’ottima prestazione, e non manca da parte del direttore la capacità di leggere e rendere percettibili le macro-strutture della composizione, giocando molto bene sulla gestione delle dinamiche e su un rigore metronomico nel tempo battuto. Non che si arrivi ad una lettura analitica, anzi, per lo più le singole voci vengono rimestate in un flusso di sviluppi musicali di carattere fortemente sintetico degno del “il vero è l’intero” di hegeliana memoria. Ne è sintomatico il fatto che gli orchestrali si guardano molto poco fra loro, facendo sempre riferimento alla bacchetta di Mehta, così da privilegiare il carattere sinfonico su quello cameristico. Si perde insomma anche qui la possibilità di afferrare veramente la portata innovativa della ricerca di Schönberg, riportandolo nel più accomodante ovile della tradizione totalizzante e sintetizzante tardo-romantica. Già la scelta del concerto di battere il repertorio schönberghiano limitandosi alla prima decade del secolo è indicativa d’altronde. Di scandaloso è rimasto così molto poco, e il bersaglio di partenza non è stato forse del tutto colpito.

Un discorso analogo potrebbe essere fatto per il secondo tempo, interamente dedicato a Le Sacre du Printemps di Stravinsky. Probabilmente qui le tensioni fra forza di controversia e riassorbimento nella tradizione sono meno aspre, e la notevole esecuzione dell’Orchestra del Maggio, vivida, vibrante e ricca di colori esotici, basta e avanza a rendere omaggio al brano e al compositore, che aveva pretese molto meno intellettuali di quelle di Schönberg e che più si concilia con una pura dimostrazione d’effetto. Dal caos ordinato della partitura di Stravinsky è davvero difficile uscire del tutto indenni anche per professionisti di questa caratura, in ogni caso non abbiamo riscontrato errori veri e propri e le piccole imprecisioni si sono contate sulle dita di una mano. Fra le cose più positive vanno segnalati gli archi, capaci di rifinire il colore in maniere molto differenti (meravigliose le viole) ma senza mai perdere di compattezza e precisione, la gestione dei crescendo in progressivo accumulo di tensione da parte di Mehta e quasi tutti gli interventi solistici o di gruppetti di strumenti, capaci di articolare chiaramente anche le note “sdoppiate” che Stravinsky accosta e che sono da eseguire nello spazio di una sola. Gli effetti più deboli sono stati invece gli unisoni di legni e corni, un po’ opacizzati da una non perfetta sincronia, alcuni interventi degli ottoni gravi e le grandi sovrapposizioni in cui tutta l’orchestra è coinvolta in un non-dialogo fra quasi una decina di voci diverse (perfino per ritmo). Zubin Mehta, che è da sempre un mago nello scandire i tempi e gestire le grandi masse orchestrali anche nei repertori più complessi, è sembrato capace di tenere l’ordine e il controllo perfetto a cui ci ha abituato solo finché le voci erano due o tre, oltre ha preso il sopravvento un poco di farraginosità. Certamente in una composizione così ricca di cambi di tempo è fondamentale mantenere una soglia di controllo elevata per tutto il corso dell’esecuzione, e ci pare di poter dire che comunque sono prevalse di gran lunga le salde mani di Mehta rispetto alle libere uscite, tanto che si è potuto permette un bruschissimo rallentando nelle Rondes printanières. Sempre efficaci in ogni caso sono quei momenti in cui il gesto del grande direttore può riflettersi immediatamente in una risposta sonora di grande impatto, e questa partitura ne è piena. Il finale (sia della prima che soprattutto della seconda parte) è stato particolarmente d’effetto in questo senso, trascinando poi il pubblico all’ovazione. Davvero molti gli applausi, purtroppo non premiati da alcun bis. Certo non c’è più traccia, anche qui, dello scandalo di questa musica. Anzi, siamo ormai davanti al cavallo di battaglia per grandi interpreti, con tutto ciò che questo comporta di intrinsecamente routinario e superficiale. Della potenza primitiva, grezza, che ha scosso lo spettatore borghese di inizio secolo c’è solo la rappresentazione estetizzata, come una statuetta africana adattata a soprammobile in salotto. Ci dovremo accontentare di questo, in un’epoca che come sentiva già Thomas Mann manca irrimediabilmente di quella “barbarie” creativa che, al di là degli scandaletti mondani, ha fatto grande la storia della musica di inizio novecento.

Alberto Luchetti

Annunci
Posted in: Concertistica