I fantasmi di Petrassi e Mahler al MiTo

Posted on 23 settembre 2013 di

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Gianandrea Noseda

G. Petrassi: Coro di Morti
G. Mahler: Sinfonia n.6 in la minore “Tragica”

Orchestra del Teatro Regio di Torino
Coro del Teatro Regio di Torino
Direttore: Gianandrea Noseda
Maestro del coro: Claudio Fenoglio

Non è un programma dei più allegri quello che Noseda e le masse artistiche del Teatro Regio di Torino hanno preparato come contributo al festival MiTo. Già non lo sarebbe stato avendo il piatto forte della Sesta sinfonia di Gustav Mahler, denominata “Tragica” nonostante le reticenze dell’autore e in ogni caso di certo non molto consolatoria. Se a questa si aggiunge un madrigale drammatico che trae ispirazione dal Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie di Leopardi siamo decisamente su toni cupi. Azzeccato dunque l’abbinamento, almeno per comunanza di atmosfere (che si riflettono in alcune similitudini timbriche, si pensi che il Coro di Morti di Petrassi è musicato per voci solo maschili accompagnate da tre pianoforti, ottoni, contrabbassi e percussioni) e per l’eguale torchio che, attraverso la musica, sembra voler strizzar fuori ogni vena di speranza residua dall’ascoltatore.

Questo torchio nello specifico si incarna nel direttore d’orchestra e risponde al nome di Gianandrea Noseda, micidiale e impietoso nello staccare tempi quasi sistematicamente frenetici, incalzanti, implacabili, sia che abbia a che fare con i 20 elementi dell’organico di Petrassi o che abbia da gestire il centinaio mahleriano. La sua impronta severa ed energica rimane evidente su tutta la serata, ma l’orchestra, per quanto abbia evidente feeling con la sua direzione (è stabile al Regio) e molta duttilità, non è parsa sempre capace di reagire con la stessa energia ed assecondare i desideri del maestro. Nel madrigale di Petrassi la compattezza ritmica (delegata a contrabbassi e trio di pianoforti) non è comunque mai venuta meno, così come efficaci sono risultate le salienti modulazioni dinamiche per evidenziare i versi più truci e inesorabili di Leopardi (uno su tutti il“dell’antico dolor” che definisce l’esistenza umana e chiude la prima strofa). Sono stati meno impeccabili invece gli ottoni con parti pseudo-solistiche: in particolare le trombe, a cui Petrassi, su ascendenze evidentemente neo-barocche, dedica un ruolo di primo piano nell’interludio-scherzo solo orchestrale. Complessivamente buona infine la prova del coro del Regio, preparato oramai da anni da Claudio Fenoglio. Se consideriamo la complessità polifonica di questo “madrigale”, che prende a prestito le ardite combinazioni di linee vocali di Monteverdi ma richiedendo all’intero coro di quasi 40 elementi di avere la coordinazione di un gruppo da camera di una decina, possiamo perdonare qualche sbavatura che più che inficiare la musicalità ha reso solo meno definito e comprensibile il testo leopardiano. Quasi attonito il pubblico a fine primo tempo, col macigno di tanta lucida disperazione che si materializza nell’imbarazzo con cui ci si muove all’applauso.

Ed è solo l’antipasto, perché se si parla di lucida disperazione la Sesta sinfonia di Mahler è un testo di riferimento. Mai come in questa sinfonia egli è voluto tornare alla forma classica di stampo viennese, incastrando a viva forza il proprio stile compositivo nella vergine di ferro della quadripartizione dei movimenti, della tripartizione della forma sonata, dell’alternanza trio-scherzo, del movimento lento in A-B-A. Non siamo d’altronde lontani da ciò che la musica del novecento farà poi: riprendere le grandi forme della tradizione per esaurirne le possibilità (a)tonali, metriche, timbriche e strutturali. Come voleva l’insaziabile e totalitario Adrian Leverkuhn di Thomas Mann insomma. Anche Petrassi, lo abbiamo visto, operava nel Coro dei morti attraverso gli stilemi del quattrocento, cinquecento e seicento per acuire il senso di inesorabile fissità e ineluttabilità del destino umano. Non a caso la Sesta di Mahler è stata immediata fonte d’ispirazione per quella pioneristica classe di compositori che si chiama la seconda scuola di Vienna (Schönberg, Berg, Webern). Siamo agli esasperati sgoccioli della sinfonia tardo romantica, siamo alla fase di esausta negazione di ciò che più la caratterizzava, ovvero del progressivo liberarsi della forma classica in nome dell’espressione totale che Wagner aveva inaugurato. La tensione che nasce dall’autonegazione della propria natura è immensa, come se una quantità di energia immane venisse progressivamente compressa in uno spazio sempre minore e con sempre meno vie di fuga o valvole di sfogo. All’estremo si arriva allo scoppio, come nel tremendo accordo di la minore in fortissimo che chiude la sinfonia in una sorta di big bang a rovescio, che anziché dare avvio al mondo lo chiude per sempre nel silenzio.

Abbiamo già detto di come Noseda abbia fatto suo questo progredire analitico e spietato, squadrando le forme in una griglia ritmicamente precisissima e dinamicamente estenuante nel suo alternare forti e piani (rispettivamente sui battere e levare). L’incipit marcistico è già perentorio in questo senso, e da lì non ci si schioda più. Forse è addirittura eccessivo il rigore con cui Noseda soffoca nella bruschezza del disincanto anche le brevi parentesi estatiche che Mahler non manca di disseminare nella partitura, esile costellazione di oasi che va sempre più diradandosi per numero ed estensione. Non avendo già in sé questa vena lirica (è l’unica cosa che non abbia imparato da Gergiev), non viene particolarmente aiutato da un’orchestra diligente ma non particolarmente ricca di colori, adattissima dunque al grigiore nichilista dei momenti cupi ma non altrettanto brillante negli squarci elegiaci da una parte e grotteschi dall’altra. Sono stati dunque complessivamente più riusciti i passi in cui l’orchestra è ben articolata in un contrappunto definito, come nello scherzo o in certi passaggi incalzanti del finale, mentre dai grandi impasti orchestrali del primo e del terzo movimento (che era l’Andante, secondo tradizione) si poteva tirare fuori qualcosa di più. Rimane comunque promosso a pieni voti il maestro Noseda, che non ha mai fatto mancare la sua lettura (discutibile ma portata avanti con coerenza e determinazione), inserendo anche dei virtuosismi di direzione quali la variazione di interpretazione per il daccapo nel primo movimento (chiuso poi con una ripresa solenne e atipica del secondo tema), la ricchezza di rubati nel secondo o l’estenuante corsa contro il tempo del finale. Rivedibili invece alcuni elementi dell’orchestra, decisamente alle prese con una composizione ardua e ingenerosa nei confronti di alcuni strumenti. Particolarmente in difficoltà ci sono parsi stranamente i clarinetti e il primo violino, mentre è più frequente sentire qualche defaillance nel reparto degli ottoni, che nel complesso si sono difesi, chi più chi meno (molto bene i corni, più in difficoltà trombe e soprattutto tromboni).

Un pubblico vagamente acritico non ha comunque elemosinato applausi per nessuno dei beniamini di casa, tributando logicamente l’ovazione soprattutto a Gianandrea Noseda che, oltre ad essere accertata figura centrale della vita musicale torinese in generale e del Regio nello specifico, è oramai una realtà internazionale della direzione d’orchestra. Non poteva mancare dunque la sua firma da Torino nelle fasi conclusive di questa edizione del MiTo, a contrappunto del concerto d’apertura dell’orchestra della Scala a Milano. E c’è ancora spazio per la grande musica fino alla fine della settimana, con Mehta e Pappano e le rispettive orchestre del Maggio e di Santa Cecilia.

Alberto Luchetti

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