Ring Barenboim-Cassier: un bilancio

Posted on 23 luglio 2013 di

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Il fregio finale che chiude il Ring di Cassiers

Direttore d’orchestra: Daniel Barenboim
Regia: Guy Cassiers

Scene e luci: Enrico Bagnoli
Costumi: Tim van Steenbergen

 

Con la fine di Giugno e l’inizio di Luglio si valica idealmente il giro di boa dell’anno solare. Per coincidenza è proprio in queste date che si chiudono le due settimane dedicate a Der Ring des Nibelungen, punto d’arrivo di un percorso almeno triennale iniziato con Das Rheingold nel 2010. Diciamo “almeno” poiché la preparazione di questo doppio ciclo ha impegnato in realtà il Teatro alla Scala in fase di programmazione già negli anni precedenti e potrebbe ben essere preso a sigillo di tutto un percorso decennale iniziato col cambio della guardia ai vertici del teatro stesso, nel 2005. Da allora, con le figure di Stéphane Lissner in direzione artistica e di Daniel Barenboim in direzione musicale, si è aperta una fase di innovazione del repertorio e di allineamento del teatro agli standard di produzione dei maggiori teatri internazionali dopo gli anni di Muti. Oggi siamo al “Götterdämmerung”, se così si può dire senza alcuna connotazione negativa, anche per questi due protagonisti della vita musicale milanese dell’ultimo decennio: già si sa infatti dell’arrivo di Alexander Pereira nel 2015 e si attende a giorni il nominativo del nuovo direttore musicale. Viene naturale dunque usare questa simbologia e questo parallelismo fra il compiersi del ciclo wagneriano e il compiersi del percorso della presente direzione. Cogliamo dunque l’occasione di questo Ring per un bilancio dell’impresa titanica ma anche sottotraccia per uno sguardo alla strada fatta.

C’è sicuramente una sinergia di fondo nelle vedute del direttore d’orchestra Daniel Barenboim e del regista Guy Cassiers, binomio che firma de facto questa Tetralogia dominata da colori e toni scuri, in cui le macchie di colore emergono quasi sempre con la violenza di qualcosa di estraneo, che si ostina a nascere nonostante un contesto che ha sapore di morte, disperazione e annientamento. I parallelismi fra buca e scena si potrebbero accumulare più del tesoro dei Nibelunghi. Come Barenboim immerge le scene di preludio (prima scena di Rheingold, primo atto Walküre, primo e secondo atto di Siegfried, prologo e secondo atto di Götterdämmerung) in una timbrica ovattata, in cui i violoncelli sono padroni, i legni si impastano nebbiosi e gli ottoni non devono squillare eccessivamente, così Cassiers utilizza le scene e le luci di Enrico Bagnoli per fare del buio attorno alla scena il vero protagonista, sorta di grembo oscuro da cui tutto proviene e dove tutto poi sparisce nuovamente (il fondo scena è spesso lasciato al digradare d’ombra, quando non è riempito dal fregio). Come Barenboim enfatizza, a strappi, i momenti di maggior colore ed intensità, così la scena si anima di colori primari (rosso, verde, blu, giallo puri) che non dialogano coll’oscurità circostante ma vi si stagliano con brutalità. E’ un mondo in cui tutto va guadagnato e dura lo spazio di un respiro, un respiro che poi sta sempre al maestro prolungare fino all’insostenibilità languida del piacere che sfugge. Non sempre, purtroppo, il grado di dinamismo, intensità e duttilità della parte musicale è stato equivalso da una componente scenica a tratti davvero statica, come ora vedremo.

D. Barenboim

D. Barenboim

Partiamo nello specifico dalla tecnica di Barenboim, che come detto non ha certo nascosto la sua mano nell’interpretazione di questo Ring. E’ lui il pianeta attorno a cui orbita tutta la costellazione delle quattro opere. Usiamo questa metafora da una parte perché la posizione di fuoco dell’ellisse del direttore è confermata dagli spazi stessi del teatro, dall’altra perché il suo stile di direzione pare proprio utilizzare una rappresentazione sferica del suono. Se infatti l’asse longitudinale serve a battere il tempo e quello trasversale prepara gli attacchi dedicati, è enorme l’importanza dei movimenti sagittali delle braccia (ovvero: verso il corpo o verso l’orchestra) per modellare le dinamiche e le agogiche. Tutto ciò conferma la priorità assoluta, per Barenboim, della gestione delle forcelle (crescendi e diminuendi) e dei rubati (ritardandi, ritenuti, allargandi, accelerandi, ecc) per articolare il discorso musicale avendo a disposizione un corpo imponente come quello dell’orchestra wagneriana. In particolare la metafora dei satelliti è pregnante per i momenti armonicamente decisivi, in cui le braccia del maestro si allargano e sollevano per dare l’equivalente allargamento al tempo, che sospende così la risoluzione dell’accordo in un enorme accumulo di tensione da risolversi poi col ritorno delle braccia lungo il corpo, in basso. Ne consegue un gusto vistoso per la gestualità, a tratti indubbiamente narcisistico ma per lo più efficace, soprattutto nella gestione dei crescendi (in tutte le oltre quindici ore di musica non ci sono state praticamente battute prive di variazione dinamica). I momenti miglior di questo Ring sono stati infatti proprio questi passaggi di grande effetto in cui il muro del suono dell’intera orchestra wagneriana si gonfia a dismisura. Fondamentale è qui riuscire ad evitare di saturare l’ascoltatore con suoni eccessivamente fissi, missione compiuta attraverso l’arricchimento della sonorità con lussuosa ricchezza di armonici. In questo gran parte del merito va anche all’orchestra, specialmente agli archi che spesso in Wagner hanno questo compito di rendere luccicante e brillante, attraverso ondate di semicrome, un passaggio corale con gli ottoni che tengono note in fortissimo. Encomiabile davvero il lavoro di Barenboim sugli archi, rinforzati anche dalla presenza (almeno in alcune sere) di prime parti come il violinista De Angelis e autori di una varietà di colori che difficilmente abbiamo sentito prima da questa orchestra (che da questo punto di vista è carente). Meno idilliaco è stato invece il rapporto coi fiati, continuamente messi in difficoltà da attacchi all’ultimo (che rendono faticoso prendere il fiato e coordinarsi) e da tempi a tratti eccessivamente veloci per gli esecutori, specialmente nelle strette rapidissime dove l’ambizione di battere in uno ha prodotto un risultato spesso confuso e farraginoso. Considerando che già gli ottoni, e particolarmente i corni, per non parlare delle tube wagneriane, sono il reparto più problematico, si è creato in generale un clima di tensione palpabile che ha reso ogni frase a rischio inciampo. Ci è parso di percepire una crescente conflittualità nel corso dei due cicli fra il direttore e la parte destra della buca, con un peggioramento di fatto nella prestazione di entrambi: insomma non una gestione ottimale delle risorse umane.

Resta così in dubbio se la scelta di optare per un approccio più sintetico che analitico, più macroscopico che microscopico, tendente al legato più che allo staccato, sia una convinzione direttoriale o una necessità di fronte alle difficoltà dell’orchestra a cesellare i dettagli. Conoscendo anche le esecuzioni di Barenboim con altre orchestre potremmo concludere che (tanto per cambiare) la verità sta nel mezzo, nel senso che tendenzialmente l’approccio è sempre figlio di Furtwängler, ma certe approssimazioni (specialmente nel tessuto contrappuntistico) sono state anche forzate dalle condizioni contingenti milanesi. Ha contribuito per certo anche il numero di prove limitato, tanto che le opere più fresche dall’esecuzione stagionale sono risultate sistematicamente migliori delle prime. In ogni caso c’è un grado di approssimazione di fondo insito nell’approccio di Barenboim e indipendente dalla qualità degli esecutori. L’attenzione al gesto tecnico, alla ricchezza del suono, alla magniloquenza dei grandi momenti non può nascondere una sostanziale assenza di profondità in tutte le sue letture del Ring (e non solo di quest’opera, e non solo dell’attività da direttore, ma anche da pianista) che lo distanzia anni luce, tanto per dire un nome, dal sopracitato Furtwängler. Ciò detto, rimane uno dei più efficaci direttori wagneriani viventi e rimane una fortuna per la Scala aver ospitato anche questo suo ciclo dopo quelli di illustri (e inarrivabili) predecessori.

G. Cassiers

G. Cassiers

Venendo alla regia evidenziamo subito il più grosso pregio, che è quello di avere una sua coerenza stilistica con pochissime deviazioni e cadute di gusto. Eccellenti soprattutto le luci di Bagnoli in tutto questo. E’ una regia tutto sommato conservativa, per quanto non abbia elmi alati e teste di drago, in quanto non si azzarda a dire nulla di più di quanto sia già oramai assodato sulla Tetralogia. L’occasione persa riguarda le scenografie e in particolare le proiezioni, che troppo spesso sono totalmente isolate e meri fondali per l’azione scenica. Sarebbe stato interessante vedere interagire maggiormente la proiezione e i personaggi, come avviene, ci pare, soltanto nel primo atto di Walküre e forse con meno successo nella scena del drago in Siegfried. Ne è conseguenza poi la sostanziale staticità, che le proiezioni avrebbero evidentemente potuto attenuare (dato che è più facile dinamizzare una proiezione di luce piuttosto che muovere un pezzo di scenografia fisica!). Decisamente stucchevole poi la presenza dei ballerini come ulteriore riempitivo, specialmente in Rheingold. Per quanto riguarda i simbolismi viaggiamo su alti e bassi: il globo che gira e si ferma alle parole “das Ende” o la foresta di catene ad esempio sono essenziali ma efficaci, la tribuna fatta di membra mutilate o la casa di lame di Mime un po’ più banali e fini a se stesse. Resta poi alquanto misterioso l’uso quasi perenne del fregio delle “Passioni umane” come fondale. Che esse siano ciò di cui parla qualsiasi opera è scontato, ma qui le vediamo addirittura fin dai primordi pre-umani delle figlie del Reno, per quanto davanti vi campeggi un discutibile muro di mattoni. Il colmo arriva poi col cartonato che copre l’intero boccascena nel finale del Götterdämmerung e su cui campeggia addirittura l’oscura mietitrice (cosa c’entri con la redenzione wagneriana è un mistero). L’elemento più debole in assoluto sono stati comunque i costumi di Tim van Steenbergen, di rara bruttezza (opinione condivisa, non mero parere personale) e di singolare inutilità ai fini dell’opera (transeat Siegfried metallaro, ma Wotan che pare uscito da un western o Alberich clownesco…). Hanno l’unico pregio di non risaltare troppo, per quanto gli strascichi si facciano sentire a volte nell’inficiare i movimenti di scena. Anche qui la domanda che sorge spontanea è più che altro se non si potesse fare di meglio.

Molto sproporzionata in ogni caso la reazione del pubblico, tanto caloroso ed entusiasta con Barenboim quanto impietoso con Cassiers. Entrambi a nostro giudizio sono stati autori di un buon lavoro di gomito ma di nulla di memorabile e particolarmente significativo, col primo evidentemente più protagonista ma tutto sommato senza che la differenza fra i due interventi sia stata così forte. Anzi, abbiamo tentato di evidenziare proprio come le loro scelte siano in fondo analoghe, ognuno col suo mestiere. Certo è che, in generale, l’occhio è abituato meglio dell’orecchio, l’occhio è più critico e viziato, per cui come spesso avviene il regista è bersaglio eletto mentre al musicista (che ha sempre dalla sua la bellezza della partitura di Wagner) si perdona di più.

Concludendo, questo Ring è stato indubbiamente un parto faticoso, un evento che ha coinvolto l’intera città e il pubblico di appassionati con un buon eco anche internazionale. Il teatro nei due cicli era sostanzialmente sempre pieno nonostante prezzi ancor più alti del solito e gli applausi non sono mai mancati (con la piccola e discutibile eccezione del regista, come detto). Che si sia trattato di operazione storica è forse presto per dirlo, certo una Tetralogia in una settimana alla Scala è un unicum, ma stentiamo a credere che, per ragioni strettamente artistiche, questi allestimenti rimarranno negli annali. Rimarranno tuttavia senza dubbio nella memoria di chi ha seguito la maratona con entusiasmo e passione, chi è magari al suo primo Ring o addirittura al primo Wagner. Un successo a metà dunque, nella misura in cui l’occasione ghiotta poteva davvero permettere di fare qualcosa di più. Per oggi comunque guarderemo il bicchiere mezzo pieno, e lo useremo per brindare alla fine di una (piccola) epoca e all’inizio di un’altra, a cui auguriamo di ripartire da questi risultati facendone tesoro per raggiungerne di nuovi.

Alberto Luchetti

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