Der Ring des Nibelungen: una lettura

Posted on 23 luglio 2013 di

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Richard Wagner

“Dobbiamo apprendere a morire,
e morire nel senso più pieno della parola;
la paura della fine è la sorgente
d’ogni mancanza d’amore,
ed essa attecchisce soltanto là
dove l’amore impallidisce”

(Lettera a August Röckel, 25 Gennaio 1854)

Non fosse che per un fatto “quantitativo”, Der Ring des Nibelungen è senza ombra di dubbio uno dei grandi traguardi dell’ingegno umano. Difficile trovare, soprattutto in epoca moderna, un tale sinolo di mitologia, antropologia, psicologia, mistica, eziologia, escatologia: insomma, una vera enciclopedia (volendo richiamare il termine che Havelock applicava ad Omero) del sapere e degli affetti umani. La monumentalità delle sue oltre quindici ore di musica e dramma su oltre un migliaio di pagine di partitura rende tuttavia a tratti difficoltoso cogliere l’estrema unità che anima questo microcosmo. Non a caso il lavoro di Wagner sul linguaggio musicale e drammaturgico per il Ring (durato più di tre lustri) ha preso proprio la direzione della riduzione dell’eterogeneo (la forma chiusa) all’unità (melodia infinita). Lo sviluppo dei Leitmotive, o meglio dei Leitfaden (fili conduttori, come li chiamava Wagner stesso), così come l’esacerbarsi dello Stabreim, dell’allitterazione nel verso, sono elementi strutturali di consistenza di un corpus così imponente e complesso. E’ grazie ad essi, che pure al primo ascolto risultano così sgraziati e congestionati se confrontati con l’ariosità della linea melodica italiana e francese, che Wagner riesce ad annodare anche il più periferico momento della Tetralogia al suo centro, al suo cuore pulsante.

La domanda sorge dunque spontanea: qual è questo centro (drammaturgico e musicale) del Ring, dov’è il cuore pulsante?

Curiosamente è Siegfried stesso a porsi una domanda analoga quando chiede a Mime se il drago Fafner abbia un cuore e dove esso sia, così da conficcarci la sua spada Nothung. Questo gesto, questa domanda, sarà il nostro punto di riferimento. Fuor di metafora, come vedremo, Fafner è la paura (Furcht) e Siegfried colui che per primo è capace di liberarsene, ed amare per davvero. Il Ring, se mai dovesse essere sintetizzato in due righe, sarebbe la storia della nascita della paura esistenziale (immediata conseguenza della presa di coscienza del sé) e della lotta contro di essa, fino alle estreme conseguenze.

NB: I Leitmotive citati durante la trattazione sono numerati secondo la classificazione di Allen Dunning e sono tutti ascoltabili cliccando sul numero di riferimento nel testo o sul pentagramma che li presenta. Ringrazio Paul Heyse, che ha dedicato la sua vita alla creazione di wagnerheim.com, per il materiale audio (oltre che per le tante sue scoperte sul Ring che ho mediato in questo testo)

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Das Rheingold

Das Rheingold

Facciamo qualche passo indietro, e partiamo, come si conviene, dall’Inizio. Sì, Inizio con la I maiuscola, in quanto le prime battute del Rheingold non sono solo una ouverture d’opera o un Vorspiel fra gli altri, esse sono la messa in musica dell’Inizio stesso di tutte le cose, dell’origine assoluta, dell’alfa, del fiat lux, dell’om sanscrito. I mezzi musicali sono ridotti al minimo indispensabile: prima attacca un pedale di tonica (mi bemolle), quindi si aggiunge l’armonico più prossimo, la quinta (si bemolle), vuota, che sospende l’indeterminazione fra maggiore e minore fino all’ingresso della terza (sol) che completa la triade fondamentale di tutto il nostro sistema tonale. Quasi tutto il preludio è composto da queste tre note e da arpeggi su questa triade. Il primo tema che compare, cosiddetto “della Natura” (#1), è infatti una sequenza di quelle tre note (mib-sib-mib-sol-sib-mib-sol), mentre dobbiamo aspettare il tema del Reno (#2) per trovare le altre note della scala, almeno in funzione di passaggio in crome (mib-fa-sol-la-sib-mib-sol):

In principio era la vibrazione pura, l’indifferenziato assoluto, quindi, come nel Silmarillion di Tolkien, sono gli armonici musicali a far nascere la differenza dal e nell’Uno, senza opporsi ad esso ma arricchendolo in articolazione interna, in piena armonia appunto. Non a caso la musica è sempre stata dottrina privilegiata per l’ontologia greca, dai Pitagorici fino a Plotino, in quanto rappresentante dell’armonia ideale delle sfere. La nascita del mondo di Wagner è dunque nascita della musica, che assume col Ring il ruolo metafisico che Schopenhauer le riconosceva: quello di essere-in-sé, di realtà prima (Ur-sein). L’elemento visivo che corrisponde a questa genesi primordiale è l’acqua (mentre il fuoco sarà poi legato alla fine del cosmo), il Reno, che fluendo dipana il filo eracliteo dell’essere diveniente, dando inizio alla storia, idealmente inaugurata dall’entrata della voce di Woglinde, prima figlia del Reno. Anche il linguaggio verbale vuole ora la sua genesi, articolandosi dapprima in pura onomatopea (Weia! Waga!) quindi in allitterazione (Woge du Welle) e solo progressivamente in dialogo. Siamo di fronte allo sbocciare di un processo ancora ciclico, cosmico, imperturbabile e privo di dialettica fra finalità e ostacoli. Così è infatti il gioco delle figlie del Reno finché non viene interrotto dall’arrivo del primo elemento realmente estraneo a questa armonia, a questa articolazione dell’Uno nei differenti: Alberich. Si noti il genio di Wagner: fino a poco prima dell’arrivo del nano non c’è una singola alterazione (oltre a quelle in chiave) in tutta la partitura. Come in Francis Scott Fitzgerald, tutto principia con la minima incrinatura, col semitono di troppo, con la piccolissima deviazione dalla sfera perfetta dell’armonia tonale. Quello stesso semitono diventa elemento strutturale quando finisce, discendente, sulla parola “We-he!” (#5) con cui Alberich lamenta il rifiuto delle figlie del Reno di sottostare alla sua libido:

Ecco che la metafisica del mondo di Wagner è completata, come ultima erede di una tradizione teogonica che risale alle radici della nostra cultura occidentale: la caduta dal paradiso terrestre. L’eden è ovviamente rappresentato dalla vita naturale che fluisce eterna e che si ritrae di fronte alle pretese dell’uomo, così come l’albero della conoscenza era precluso ad Adamo ed Eva. In questo “Wehe” di Alberich c’è tutta l’esperienza archetipica del limite, ovvero l’esperienza del sé come individuo alienato dal resto del creato (come il nano è escluso dal gioco delle figlie del Reno). E’ il momento dell’autocoscienza, in cui la natura diviene un mero oggetto per il soggetto che in questa stessa opposizione si va formando. Wagner non aveva probabilmente letto la Fenomenologia dello Spirito di Hegel, che racconta proprio la storia di questa genesi esperienziale, ma aveva certamente letto e amato Feuerbach, esponente della sinistra hegeliana e riferimento costante per la visione del mondo conflittuale che ritroviamo nel Ring. Posto per la prima volta di fronte al limite esterno, è inevitabile che l’uomo si lasci trascinare all’atto di tracotanza (hybris) che lo condannerà per sempre. Adamo mangia la mela, Alberich ruba l’Oro del Reno. Chi è escluso farà di tutto per dare sfogo al suo risentimento e dolore (Wehe) attraverso l’impadronirsi con la forza e il dominio di ciò che non gli si è concesso naturalmente. E’ una conseguenza necessaria già scritta nel dipanarsi originario, e Wagner lo sottolinea musicalmente utilizzando, per le scene legate al furto, il do minore, tonalità relativa minore del mi bemolle maggiore dell’origine. Proprio questa tonalità tetra viene enfaticamente affermata già quando Woglinde annuncia che solo chi rinuncerà all’amore potrà fare dell’oro un anello col quale impadronirsi del mondo. Dietro questa immagine del circolo d’oro si cela una simbologia estremamente interessante che i Leitmotive ci rivelano. Seguiamo dunque l’evolversi del tema dell’Oro (#15) che si prolunga e piega in tema dell’eredità del mondo (#17) e quindi in tema ciclico dell’anello (#19):

Ciò che prima era flusso interminabile e onda sempre scorrente, e quindi godimento perpetuo (ben rappresentato dalla ripetuta risoluzione su un purissimo do maggiore nel tema #15) si infrange contro la barriera imposta dal limite, diventa tensione possessiva del desiderio inappagato (#17) e quindi il cerchio chiuso su di sé dell’autocoscienza (#19). Dunque per Wagner la storia della (auto)coscienza, e quindi la storia del pensiero umano, è storia del risentimento della ripiegamento nell’egoismo, della rinuncia all’amore in nome di un dominio pianificato e violento, ottenuto attraverso il lavoro (la forgiatura dell’anello) di rielaborazione tecnica della realtà a partire da un soggetto in opposizione a degli oggetti. Così sono d’altronde presentati i Nibelunghi: schiavi del lavoro e della tecnica, con tutto il sentore di critica al capitalismo che trasuda inevitabilmente fra le maglie del racconto. Così sono d’altronde, e ben più sorprendentemente, presentati anche gli dei del Walhalla! Anche qui Wagner è sottile ma geniale, utilizzando la comunicazione latente e subliminale dei suoi fili conduttori per trasmetterci la parentela fra questi due mondi. Ispezionando il tema del Walhalla (#20) scopriamo infatti che esso è una derivazione dal tema dell’anello, da cui peraltro viene palesemente derivato durante l’intermezzo orchestrale fra prima e seconda scena del Rheingold:

 

La parentela fra mondo nibelungico e mondo dei Wala ci viene confermata inoltre anche dal rapporto armonico fra le tonalità principali con cui vengono dipinti questi due scenari: re bemolle maggiore e si bemolle minore. Come abbiamo già visto per il rapporto fra mi bemolle maggiore e do minore, si tratta di due tonalità relative, che condividono la medesima armatura in chiave e che dunque dialogano inevitabilmente. Wotan e Alberich sono di fatto due facce della stessa medaglia (tanto che più tardi saranno chiamati anche Licht e Nacht Albe), secondo la visione feuerbachiana che vuole gli dei come immagine speculare degli uomini e dei loro desideri inappagabili. Acutissimo ancora una volta Wagner nel posizionare la scena del Walhalla immediatamente dopo quella del furto dell’oro, suggerendo che il primo passo della coscienza che ha perso possesso della gioia originaria ma preso possesso della sua capacità immaginativa sia la creazione di un paradiso artificiale, trascendente e ideale. In particolare gli dei saranno ovviamente immortali e perpetuamente felici, il che nella metafora wagneriana è garantito dalle mele dell’eterna giovinezza di Freia, dea dell’amore. Siccome il nostro compositore ha letto molto Feuerbach, egli sa dunque che anche gli dei hanno il loro peccato originario, che corrisponde, nel racconto, al taglio del Frassino del Mondo per farne la lancia di Wotan. Fuor di metafora, la lancia rappresenta il sistema di patti (scritti appunto sulla lancia) con cui Wotan si garantisce il suo legittimo (?) potere divino. Sorge spontanea la domanda: perché l’onnipotenza avrebbe bisogno di patti? Semplicemente perché è una potenza illusoria, nata perfetta e beata dal e nell’astrazione della coscienza e dunque perennemente a rischio di essere da questa stessa distrutta. Infatti il nemico principale per i Wala è e resta Alberich, che nel suo affondare analiticamente e scientificamente nell’autocoscienza arriverà inevitabilmente a scoprire la natura illusoria di questo primo parto della creatività e della frustrazione umana. Per arginare il nano, per rimanere trascendente e dogmaticamente intoccabile, la religione necessita della protezione di una fortezza di patti (cioè di dogmi): il Walhalla. E su cosa potrà mai costruirsi questa barriera? Sulla paura, che da sempre è amica fraterna della superstizione apotropaica. Torniamo nella metafora e scopriamo un punto che avevamo già svelato fin dall’inizio di questa analisi: la paura sono i Giganti, in particolare Fafner, il futuro drago. Essi chiedono in cambio del loro servigio la medesima rinuncia che fu di Alberich: vogliono Freia, l’amore. Calza qui a pennello la citazione d’apertura da una lettera a Röckel: “la paura della fine è la sorgente d’ogni mancanza d’amore”. Questo è il mondo inaugurato dal risentimento del nano, un mondo trascinato nell’assenza d’amore dal calcolo tecnico, dal patto e dall’inganno. Quest’ultimo in particolare è rappresentato da Loge, ultima arma in mano agli dei per mantenere la loro impossibile e illusoria perfezione senza rinunciare a nulla. La soluzione è in fondo semplice: basta impossessarsi dell’unica cosa che qualcuno ha potuto stimare più dell’amore, ovvero l’anello. La prima battaglia fra Alberich e Wotan, fra la volontà di conquistare il mondo con la conoscenza tecnica e oggettiva e quella di conquistarlo attraverso la fede soggettiva, viene facilmente vinta dal fronte divino proprio grazie alle illusioni di Loge (si noti l’affinità fra i temi del Tarnhelm, che “tradisce” Alberich, e i temi legati all’essere trickster di Loge). L’anello, simbolo dell’autocoscienza che potrebbe indagare le origini delle sue illusioni, viene consegnato a Fafner, alla paura, che semplicemente lo seppellirà sotto il suo enorme corpo impedendo a chiunque di accedervi. Tutto parrebbe sistemato, ma il teorico lieto fine con cui si chiude Das Rheingold è in realtà totalmente consapevole della fragilità e illusorietà del suo stato di grazia. Chi ha toccato l’anello, dopo che Alberich, deprivatone, lo ha maledetto, ha avuto in eredità proprio questa consapevolezza (autocoscienza) della finitudine. Scenicamente Wagner non si è fatto mancare l’opportunità di dare un volto a questo momento: è la primigenia Erda, con la sua frase simbolo, “Alles was ist endet” (tutto ciò che esiste, ha una fine). Una frase che diventa anche duplice Leitmotiv, da una parte col tema del Crepuscolo degli Dei (#54), ribaltamento del tema di Erda (#53) che a sua volta derivava dai temi naturali (#1-2), dall’altra col salto discendente di ottava sulla parola “en-det” che sarà in tutto il Ring un richiamo alla destinazione finale di tutto il creato.

L’intuizione wagneriana di unire inizio e fine, nascita e morte, richiami primordiali e presentimenti apocalittici, è ancora una volta sbalorditiva. Se pensiamo che in Siegfried si parlerà di Erda usando gli attributi di Ursorge e Urmütterfurcht, preoccupazione originaria e prima paura materna, cogliamo come Wagner sentisse profondamente, nell’intimità dell’essere più originario, lo spalancarsi di un baratro di angoscia che ci viene confermato da una nota nel diario di Cosima:

[Wagner] si immagina la nascita dell’universo con al centro una sorta di sole che inizia a roteare dal desiderio, anzi, no, dalla paura, finché questa agitazione nata dalla paura non è ovunque
(dal diario di Cosima Wagner, 20 Marzo 1881)

Una cosmogonia basata sulla paura è quantomeno peculiare e merita attenzione. Ciò che ci dice questa metafora è che quando l’uomo giunge a concepire la cosa in sé, l’Origine, gli si spalanca davanti un baratro di angoscia, trovandosi annichilito di fronte allo spettacolo dionisiaco di un divenire eternamente vuoto di scopo e privo della minima considerazione per la pena dell’individuo (il semitono di Wehe nel tema #5) trascinato nel suo gorgo. La maledizione che predice a chiunque possegga l’anello una rapida morte ha dunque questo significato: chi diviene cosciente di sé fa esperienza della propria limitatezza, e così facendo diventa mortale e schiavo della paura esistenziale. Wotan, il dio schiavo della paura sulla quale ha fondato il suo potere (si noti l’affinità fra il tema della lancia #21 e quello del Crepuscolo degli Dei #54), sperimenta tutto questo e si propone di trovare una grande soluzione redentrice, la cui idea ci viene presentata come un flash dal tema della Spada (#57), che già prelude alla razza di umani da cui discenderà l’eroe senza paura (si noti che proprio nel tema della spada compare il salto di ottava discendente do-do):

Abbiamo così chiuso il cerchio con l’introduzione, dove si parlava di Siegfried e della sua spada che si conficca nel cuore della paura, ma per quello dovrà ancora passare del tempo, per ora è tutto soltanto anticipato dalla grande idea di Wotan. Prima della fine del Rheingold risuona invece il lamento per l’innocenza perduta delle Figlie del Reno, che disprezzano lo splendore fasullo del Walhalla e invocano ciò che è vero e puro, e che perciò sta sotto, nell’intimo. Vedremo come l’idea redentrice di Wotan comprenderà anche questo richiamo, parente del richiamo alla finitudine che ha appena sentito dalla divinità della profondità: Erda. Per liberarsi della schiavitù dei patti a cui si è vincolato egli seguirà due strade: la salita al principio della liberazione maschile, che darà come frutto Siegfried, e la discesa nel profondo femminile, nel grembo di Erda, che darà come frutto la nascita di Brünnhilde. Vedremo nell’analisi delle prossime tre opere come questo progetto di Wotan si svilupperà, ovvero come egli affronterà la paura esistenziale con cui ora deve fare i conti.

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Die Walkuere

Die Walküre

In origine, quando Wagner aveva in mente di fare semplicemente una singola opera romantica dal titolo Siegfried’s Tod e dovette a poco a poco aggiungere prologhi fino a costituire una Tetralogia, la seconda parte doveva intitolarsi Siegmund und Sieglinde. Il cambio di titolo è dunque anche un cambio nell’enfasi data ai diversi protagonisti dell’opera, con la valchiria Brünnhilde ad emergere in primo piano. Tanto più significativo questo cambiamento se consideriamo il punto d’arrivo alla fine dell’opera precedente: la Valchiria e Siegfried sono proprio i due lati dell’operazione di redenzione di Wotan, a ciascuno di essi è dunque dedicata una giornata del Festival prima che il dio possa finalmente sparire dalla scena per lasciare il campo al Crepuscolo. Indubbiamente il protagonista dietro tutto questo caleidoscopio è e resta Wotan, che per primo decide di andare a fondo nel mistero dell’esistenza orchestrando tutta la vicenda metaforica fino alle estreme conseguenze. Non ci soffermeremo eccessivamente perciò sulle vicende della coppia di amanti, a cui Wagner ha certamente destinato alcune delle sue pagine più toccanti ma che hanno un ruolo sostanzialmente marginale per lo sviluppo del dramma concettuale del Ring. Fin dall’inizio, infatti, i due Walsidi sono “marchiati” dall’origine paterna e sono presentati di fatto come puri burattini privi di qualsiasi reale indipendenza nelle sue mani, tanto che egli stesso si dovrà lamentare nel secondo atto di non aver saputo ancora creare l’uomo libero. In essi, nel suo adulterio e nel loro incesto, egli tenta di liberarsi dalla sua personale prigionia, ovvero dai suoi patti (in primis quello con la moglie, ma in secundis sappiamo che il vero patto da sciogliere è quello con la paura). La musica è al solito più eloquente di tante parole: il tema di Siegmund (#62) è nettamente derivato da quello della lancia (#21) con forma a U, mentre quello di Sieglinde (#63) è una sorta di inverso con traiettoria a ∩.

I loro due temi sono compatibili e complementari, si incastrano perfettamente come avviene infatti anche in scena e in orchestra. In particolare li accomuna un elemento che compare per la prima volta nel Ring: il sentimento della compassione, che tanta importanza ha in Schopenhauer come rottura del soggettivismo egoistico. Siegmund è caratterizzato dalla Not, dall’emergenza critica del randagio, così come all’opposto Sieglinde è caratterizzata dall’esser prigioniera nelle mura domestiche. Egli è l’irruenza della primavera, lei è il conforto dell’amore. Da questo incontro scaturisce dunque una prima forma di affetto sincero, quella che genererà poi il primo uomo veramente libero. Per entrambi questa sarà solo un’oasi di ebbrezza nella vita di sventure a cui la nascita adulterina li ha condannati, sarà solo un fragile germe di libertà e affetto in un mondo che come abbiamo visto è dominato dalla maledizione di Alberich, dalla costrizione e dall’assenza di amore. Essi non sono ancora la soluzione al problema di Wotan, poiché sono totalmente in balia della paura e della necessità (ecco perché la spada ora si spezza contro la lancia, mentre con Siegfried avverrà il contrario). Tuttavia essi fanno presagire la redenzione, e possono partorirla. Ecco ciò che è assolutamente chiaro a Brünnhilde (altra figlia adulterina e incestuosa di Wotan, con Erda, dea madre) quando, al termine dell’importante monologo di Wotan e del confronto con Siegmund, decide di salvare i due amanti anche a costo di ribellarsi al padre, che è invece costretto a perseguitarli. Soffermiamoci sulle interessanti implicazioni di questa dinamica seguendo alcune delle frasi cruciali pronunciate dai personaggi in quelle scene. Rispetto al trionfante padre degli dei che abbiamo lasciato alla fine di Das Rheingold, il Wotan che ritroviamo nel secondo atto di Die Walküre è un uomo scisso e inquieto. Simbolo del suo cruccio è il tema #81, che è giustamente figlio del tema della lancia (#21), a ribadire che l’origine delle sue angosce è l’incompatibilità fra il suo desiderio di libertà (per la redenzione dalla condanna di Erda) e l’obbligo di ottemperare ai patti su cui si fonda il suo dominio:

Tutto ciò è ben sintetizzato da una frase di Wotan stesso: “Io, che sono per patti signore, mi trovo ora servo dei patti” (“der durch Verträge ich Herr, den Verträgen bin ich nun Knecht”). Egli cerca conforto, ma teme che una ammissione di debolezza possa spezzare il “sostegno sicuro” del suo volere (“meines Willens haltenden Haft”), ovvero la sua volontà di redenzione. Solo la figlia prediletta Brünnhilde potrà accogliere in sé la confessione del padre, poiché, seguendo sempre il libretto, ella è “la volontà stessa di Wotan” (“Wotans Willen”), tanto che egli potrà dire: “con me soltanto medito, s’io parlo con te” (“mit mir nur rat’ ich, red’ ich zu dir”). Che Wagner si sia premurato di specificare questo rapporto di appartenenza fra i due è di cruciale importanza. Che Brünnhilde sia una parte di Wotan, e specificatamente la sua “volontà”, rappresenta vividamente in scena la scissione interna del dio, che arriverà alla fine dell’opera a doversi addirittura dividere dalla sua “volontà”. Ci viene in aiuto qui Schopenhauer, che all’epoca della scrittura di questa scena non era ancora stato letto da Wagner ma nel quale il compositore ammetterà di aver trovato molte chiarificazioni a posteriori di ciò che per intuito aveva messo nelle sue opere. Per Schopenhauer infatti il mondo è sempre scisso in due nature: la volontà e la rappresentazione. Banalizzando il dualismo potremmo dire che la volontà rappresenta la forza interiore che muove tutti i viventi, mentre la rappresentazione è l’ordine, la forma esteriore che la realtà assume. La parte di Wotan che si oppone a Brünnhilde è dunque ciò che esula dalla volontà, ovvero la parte di rappresentazione, la parte necessitata, legata alle regole (al principio di ragione direbbe Schopenhauer) a cui si deve obbedire. Questa scissione fra interiorità ed esteriorità è stata d’altronde l’esperienza di vita fondamentale di tutta l’esistenza di Wagner, che in Wotan mette molto di sé. La ribellione di Brünnhilde non è allora altro che l’affermazione della libertà della volontà rispetto ai vincoli della rappresentazione. Ella mette in pratica ciò che Wotan vorrebbe fare ma non può. Urge fare un altro importante nome, quello di Siegmund Freud, che qualche anno più tardi darà all’idea di “volontà” il nome di inconscio, e dirà che il sogno è realizzazione allucinatoria di desideri impossibilitati nella vita cosciente. Che la punizione inferta da Wotan a Brünnhilde sia l’essere sprofondata nel sonno è dunque quantomeno profetico nonché un’altra delle tante intuizioni geniali di Wagner. E c’è ancor più di freudiano: lei sarà la custode del sapere più intimo ed annichilente di Wotan, esattamente come l’io alberga nell’inconscio i suoi trami (desideri inappagati) più insostenibili. In lei, nella sua volontà inconscia, egli celerà ciò che non può sopportare, ovvero la sua consapevolezza della fine (“das Ende, das Ende!“). Sarà poi la musica ad evidenziare ulteriormente i rapporti di parentela fra il discendere del sonno di Brünnhilde (#97) e quello del Crepuscolo degli dei (#54):

 

Più in generale è proprio l’elemento femminile, nel Ring, a rappresentare spesso, come abbiamo già visto con Erda e le figlie del Reno e come vedremo con le Norne, la realtà più profonda e originaria delle cose, il grembo oscuro da cui tutto nasce e in cui tutto finisce, il sapere latente e inconscio, sprofondato nelle viscere della terra, dove si tesse il filo del destino imponderabile. Ancor più in generale il principio dell’eterno femmineo è quello primordiale che riceve e attende, mentre il principio maschile emerge da esso, lo indaga e agisce su di esso trasformandolo, sia esso Alberich che scava per cercare tesori, Wotan che edifica fortezze, Siegmund che libera fanciulle o Siegfried che compie le sue gesta eroiche. Siamo giunti a Siegfried poiché è su di lui che convergeranno tutte le linee che abbiamo tracciato finora. Curiosamente è proprio Brünnhilde la prima (unica?) a sapere che Sieglinde porta già in grembo un figlio, ed è lei che come è stato rimarcato compie ciò che Wotan non può fare, cioè lasciar vivere il nuovo, il figlio dell’incesto che sarà finalmente libero dai vincoli (dai tabù freudiani di cui l’incesto è fondamento), e quindi dalla paura. Il meccanismo è sottile: Wotan non deve né può sapere (consciamente) di Siegfried, altrimenti egli non potrebbe più essere l’Altro che è stato invocato nel monologo ma sarebbe solo l’ennesimo figlio dei suoi patti e della sua condanna a ritrovare ovunque copie di sé stesso, ovvero esseri schiavi della paura. Brünnhilde è dunque, e con questo abbiamo completato il complesso meccanismo, la condizione di possibilità stessa della nascita di Siegfried. Ovvero: potrà esistere l’eroe senza paura solo fintanto che ella custodirà in sé, nel sonno e nell’inconscio, il sapere femmineo più terribile e annichilente (il sapere dell’ineluttabilità della fine). Lei è la sorgente dell’incoscienza di Siegfried, come ci testimonieranno le parole che gli rivolgerà nel loro futuro duetto: “Quel che tu non sai, lo so io per te” (“Was du nicht weisst, weiss ich für dich”). Ed ancora una volta non è casuale che così si instauri un parallelismo con l’altro addormentato in attesa del risvegliatore: il drago Fafner, la paura esistenziale. Entrambi sono a loro modo depositari di una consapevolezza terribile che solo il frutto dell’incoscienza potrà affrontare senza esserne annichilito. Brünnhilde è il secondo tesoro che Siegfried dovrà conquistare, l’antidoto necessario alla maledizione che l’anello del primo tesoro porta con sé. Perciò Wotan alla fine di Die Walküre la protegge con un muro di fuoco che sarà attraversato solamente da chi non ha mai conosciuto la paura, stessa condizione imposta a chi desideri uccidere Fafner. Il muro di fuoco è l’equivalente del velo di Maya schopenhaueriano, cioè il mondo di illusioni (infatti il fuoco è Loge, il dio dell’inganno) della rappresentazione che cela l’accesso alla volontà a chiunque non abbia il coraggio di guardare in faccia l’abisso dionisiaco dell’esistenza. Tutto è predisposto perché quel qualcuno nasca, cresca e giunga a compiere il suo destino, come vedremo nella prossima analisi.

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Siegfried

Siegfried

La terza opera della Tetralogia segna una svolta netta nella vicenda. Se fino ad ora era evidente la preponderanza drammaturgica della figura di Wotan, da qui in poi egli assume sempre più il ruolo di spettatore, mentre il motore dell’azione diventa indubbiamente il suo “erede” Siegfried. La figura del ragazzo che non conosce la paura deriva da una fiaba dei fratelli Grimm ed in effetti l’intera vicenda vira magistralmente dai tratti epici e mitologici delle prime due opere verso toni fiabeschi. Wagner è stato alquanto esplicito nell’indicare come il suo eroe dovesse essere il modello stesso della perfezione umana: l’ideale di una vita vissuta senza remore, senza costrizioni esterne, senza istinti di conservazione e senza mezze misure. Egli consumerà la sua esistenza in pienezza d’amore. Una citazione di Wagner stesso (dalla medesima lettera a Röckel citata in apertura) ci ricollega col discorso sulla paura e l’amore che stiamo conducendo dall’inizio di questo testo:

[il Ring] si occupa di mostrare come sia necessario assecondare il cambiamento, la varietà, la molteplicità e l’eterno rinnovarsi della realtà e della vita. Wotan si erge alla statura tragica di volere la propria distruzione. Questo è tutto ciò che dobbiamo imparare dalla storia dell’umanità: volere ciò che è necessario e portarlo a termine noi stessi. L’ultimo prodotto creativo di questa suprema volontà auto-annullante è l’essere umano libero dalla paura, un uomo che non cessa mai di amare: Siegfried.

Se volessimo interpretare in maggior dettaglio quest’essere esemplare non potremmo che riepilogare ciò che abbiamo scoperto finora. Egli è la speranza di redenzione dal “peccato originale” del furto dell’oro del Reno e del taglio del Frassino. Egli è dunque colui che può liberare il mondo dal regime di paura e schiavitù, di conquista violenta e di patti che la cacciata dall’eden ha instaurato. La figura che più gli si avvicina è in poche parole quella di Gesù Cristo, novello Adamo e predicatore del nuovo testamento e dell’evangelo dell’amore. Non sfuggono questi riferimenti a Wagner, che nel 1849 voleva scrivere uno Jesus von Nazareth e che si dedicherà poi al Parsifal. Tuttavia, nella nostra lettura, il percorso ermeneutico ci conduce ad altre metafore che sono ancor più vicine al problema esistenziale di Wagner stesso. Affidiamoci ancora alle sue parole, questa volta tratte da una lettera del 11 Giugno 1964 inviata addirittura al suo mecenate, Ludwig II:

Wotan sopravvive in Siegfried come l’artista sopravvive nella sua opera d’arte: tanto più libera e autonoma sarà l’esistenza spontanea di quest’ultima, privata di tracce dell’artista creativo – cosicché attraverso di essa l’artista è dimenticato – e tanto più pienamente sarà l’autore stesso soddisfatto: e così, in un certo senso, il suo sparire ed esser dimenticato, la sua morte, è la vita dell’opera d’arte

La simbologia è ineccepibile: Wotan è l’artista che nell’arte tenta di sublimare ciò che nella vita gli è impedito. La scissione interna fra volontà (desiderio interno) e rappresentazione (costrizioni esterne) si era risolta nella separazione dalla volontà (Brünnhilde), affondata freudianamente nell’inconscio in attesa di un qualcosa che la risvegliasse potendola soddisfare. Questo qualcosa è l’opera d’arte riuscita, è Siegfried, il libero dalla paura e dalle convenzioni che paralizzano il desiderio nell’economia del principio di realtà. Per quanto infatti l’arte nasca come reazione alla paura dell’autore, essa è in sé del tutto priva di paura in quanto è pura rappresentazione, pura illusione auto-indotta e cosciente, inganno che si sa tale. L’arte non sfugge al confronto con la parte dionisiaca dell’esistenza, non ha paura di guardare gli abissi della vita, ma nel suo carattere apollineo è capace di trasfigurare l’informe e l’annichilente per darcene una percezione sopportabile se non addirittura estasiante. Il riferimento costante dietro questa concezione è ovviamente La Nascita della Tragedia dallo Spirito della Musica, di Friedrich Nietzsche, testo scritto quando ancora i due erano in buoni rapporti, tanto che la prima edizione è dedicata a proprio a Wagner. Dobbiamo ricorrere ancora ad una citazione diretta del compositore per avere una conferma dell’idea di Siegfried come creazione e astrazione apollinea, come immagine greca (il modello è Eracle, che strozzava serpenti fin dalla culla) dell’esistenza giovanile imperturbabile del Kouros:

Ho dovuto costruire per me stesso un mondo ottimistico alla maniera dei greci, un mondo che ritenevo perfettamente realizzabile se solo lo si fosse voluto far esistere […]. Ricordo di aver tratteggiato il personaggio di Siegfried con questo specifico obiettivo in mente, cercando di proporre qui l’idea di una vita priva di dolore
(Lettera ad August Röckel del 23 Agosto 1856)

Forti di questo punto di partenza metaforico possiamo intraprendere l’analisi dei tre atti dell’opera di cui Siegfried è protagonista, scoprendone mano a mano il carattere prettamente allegorico, come è d’uopo per ogni fiaba che si rispetti. Lo Schema di Propp per le fiabe offre peraltro risultati sorprendentemente accurati se applicato a quest’opera. Abbiamo l’eroe (Siegfried), abbiamo il premio che lo attende (Brünnhilde e l’anello), abbiamo il mandante / aiutante / padre di lei (Wotan), abbiamo il donatore (Waldvogel), abbiamo l’antagonista (Fafner) e abbiamo il falso eroe (Mime). Cominciamo da quest’ultimo che può essere il più sorprendente. Non sarebbe in effetti corretto definire il subdolo nano Mime come un antagonista, egli è piuttosto letteralmente il falso eroe, ovvero il falso artista e la falsa opera d’arte. Egli vuole usare Siegfried per disfarsi del drago e conquistare ciò che spetta al vero eroe. Il nome stesso ci parla della sua falsità: Mime come mimesis, come l’imitazione artigianale, la prima nemica della vera arte, che per Wagner non riproduce il reale (sarebbe un inutile raddoppio di rappresentazione) ma deve accedere alla volontà, alla cosa in sé che nel fenomeno non si dà. Egli non ha la libertà dell’artista, è schiavo e lavoratore come tutti i Nibelunghi, e la sua parola chiave è Lohn: la ricompensa. La distinzione fra gli aborti del lavorio di Mime e la gloria dell’arte di Siegfried non potrebbe essere più chiara che nella metafora della forgiatura della spada, che chiude il primo atto con la splendida dicotomia fra re minore e maggiore. Non sapere come forgiare la spada (non essere artista) sarà la causa anche della perdita della scommessa con Wotan: egli sa molte cose, ha fatto molte domande, ma non sa ciò che soltanto urge sapere. Tutto il suo sapere è sterile. Non si perde perciò occasione, nel corso dell’opera, di evidenziare l’opposizione fra Mime e la Natura-Madre, che egli tenta in tutti i modi di sostituire e imitare. Dapprima infatti egli tenta di far credere a Siegfried di essergli padre e madre, ripetendo ossessivamente il Lied “als zullendes Kind”, quindi cerca di farsi amare e infine addirittura temere, sempre con scarso successo. A smascherarlo rivelandone le falsità sarà la vera Natura in persona, il Waldvogel, l’uccello del bosco, la prima voce femminile dell’opera. Nulla è casuale in Wagner, oramai lo sappiamo. Abbiamo detto che il femmineo si lega immediatamente al mondo ctonio, profondo, della realtà prima e quindi alla volontà, alla Natura e alla Madre. Infatti è proprio a sua madre che Siegfried sta pensando quando sente per la prima volta l’uccellino cantare (per ora ancora senza parole, solo al flauto). Altro colpo di genio wagneriano: egli sperimenta insieme al femmineo anche il dolore, poiché ricorda che la madre è morta per partorirlo, e si rende conto che il dionisiaco dover morire per dare la vita è una ben triste sorte. Questo tema dell’eroe che nasce a spese della propria madre è una di quelle ossessioni ricorrenti in Wagner (gli altri due imputati sono Tristan e Parsifal), come a voler rimarcare l’archetipo del matricidio che il principio maschile (solare, indagatore, calcolatore, trasformatore) attua continuamente contro quello femminile (notturno e ricettivo). Alla radice c’è ancora il “peccato originale” di Wotan contro sua madre Erda, ma poiché siamo oramai nel “Nuovo Testamento” wagneriano dobbiamo aspettarci anche che, citando Hölderlin, “là dove c’è il pericolo cresce anche ciò che salva”. E così sarà. Il primo impulso di Siegfried è quello di imitare il canto della natura col suo corno, con risultati degni di Mime, mentre la soluzione sarà suonare il proprio tema (#92):

 

Il libretto ci rivela che egli chiama in cerca di compagni alla sua solitudine. Per tutta risposta risveglia l’antagonista, il drago, di cui già sappiamo che finirà presto con una spada infilata nel cuore. Nota interessante: egli muore non appena il suo uccisore pronuncia il proprio nome, Siegfried, come dire che l’essenza stessa dell’eroe impavido annienta la paura ipso facto. Eppure poco prima Fafner aveva domandato chi lo avesse trafitto, ottenendo per tutta risposta dall’eroe un “molte cose ancora non so, nemmeno so bene chi io sia” (“Viel weiss ich noch nicht, noch nicht auch, wer ich bin”), rigorosamente su melodia del tema #92. D’altronde è solo dopo questa impresa che Siegfried si conquista l’anello dell’autocoscienza, di cui il drago si premura subito di annunciare la maledizione. Eppure, se esiste qualcuno che può sfuggire al destino fatale di chi possiede l’anello (l’autocoscienza), quello è proprio Siegfried, protetto dalle conseguenze più nefaste del sapere dalla custodia che ne fa Brünnhilde dormiente nell’inconscio. L’uccello di bosco, l’aiutante, lo guida ancora nello sbarazzarsi di Mime prima di chiamarlo alla sua impresa estrema: amare risvegliando proprio quel sapere doloroso. Vale la pena di rileggere le parole con cui, alla fine del secondo atto, egli viene incitato: “Lieto nel dolore io canto dell’amore; gioioso di tormento m’intesso la canzone: solo chi si strugge ne comprende il senso!” (“Lustig im Leid sing’ ich von Liebe; wonnig aus Weh web’ ich mein Lied: nur Sehnende kennen den Sinn!”). Ricorre dunque nel confronto col femmineo questa commistione inevitabile di dolore e gioia che per Wagner è l’essenza dell’amore (fra i testi di Mathilde Wesendonck da cui trarrà dei Lieder troviamo una frase alquanto esplicita e intraducibile nella sua ambiguità: “Geben Schmerzen Wonnen nur”). D’altronde non si comprenderebbe perché l’amore sia per lui l’opposto stesso della paura se non vi fosse nell’amore anche una componente talmente dolorosa da spaventare il mediocre e il codardo. Sconfitta la paura di soccombere al più forte, ben raffigurata da Fafner, a Siegfried resta da affrontare quindi anche una seconda paura, quella che trattiene l’uomo dal donarsi completamente all’estasi amorosa e alla sua fiamma ardente. Ecco dunque svelato anche il motivo del muro di fuoco che Wotan ha interposto fra il mondo e colei che custodisce ciò a cui lui ha dovuto rinunciare (ovvero, appunto, l’amore). Non resta altro da fare a Wotan che attendere il suo erede, ha anche già risvegliato il suo femmineo, Erda, per annunciarle la propria accettazione del Crepuscolo degli dei e l’inizio dell’epoca nuova dell’uomo (di Siegfried e Brünnhilde de-divinizzata), in cui lui non può aver parte ma di cui è capace di inaugurare almeno il Leitmotiv (#134):

Questo è un altro punto di cesura fondamentale del Ring, poiché, come dice sempre Wotan, qui viene decretato il limite oltre il quale la saggezza primigenia non può più nulla: “si dissipa il tuo sapere davanti alla mia volontà” (“dein Wissen verweht vor meinem Willen”). La sua “volontà”, oramai lo sappiamo, è Brünnhilde, che egli ha voluto discendesse dal divino all’umano. Il “peccato originale” degli dei era stato in fondo proprio quello di volersi opporre al divenire naturale, ossessionati dal rimanere eternamente giovani e potenti e perciò costretti a fissare patti sulla lancia scavata dal tronco del Frassino. Ora egli accetta di tramontare insieme con tutti i Wala, inclusa Erda, che riconsegna al sonno eterno appellandola (come abbiamo già visto) Ursorge e Urmütterfurcht, preoccupazione originaria e prima paura materna. Il loro tramonto (cioè il tramonto della religione) è l’alba di Siegfried, che per l’appunto è proprio l’eroe privo di timore religioso che è perciò capace di inaugurare un nuovo approccio alla trascendenza, l’approccio dell’opera d’arte che si sa illusione e dunque non deve fare i conti con la paura di essere smascherata dal processo di spiegamento della verità. Essa non ha bisogno della rigidità dei dogmi e non teme quindi il divenire (si noti come il tema #134 ribalti il tema della lancia #21). In poche parole: essa è la spada che spezza la lancia. Così avviene infatti, non prima che Wotan si sia tuttavia premurato di verificare che Siegfried sia effettivamente indipendente da lui, e lo fa chiedendogli di rintracciare come è arrivato fin lì. Il giovane risponde bene riguardo alle sue imprese (l’uccellino, Mime e la forgiatura di Nothung), ma nulla sa dell’origine dei pezzi della spada, nulla sa cioè del suo legame col vecchio dio che l’aveva infranta e aveva partorito entrambi i suoi genitori. Lo spezzamento della lancia è di fatto tutt’uno con l’attraversamento della barriera di fuoco che quella stessa lancia aveva creato avvincendo Loge. Abbiamo già accennato come questa seconda e ultima paura che Siegfried deve affrontare prima della fine dell’opera sia ben più profonda del timore di cedere alle forze esterne, poiché qui il nemico sono le forze interne. Siamo infatti di fronte alla paura dell’individuo che ha scoperto se stesso (abbiamo visto che egli possiede l’anello dell’autocoscienza ed ha pronunciato il suo nome) ma si vede ora sull’orlo del baratro fiammeggiante della fusione estatica nella coppia. Il cuore non batte più di terrore per ciò che potrebbe non essere più, ma batte di fremito per ciò che non è ancora. Il fuoco è simbolo perfetto di questo sciogliersi dell’individualità a cui l’amore ci chiama (si pensi anche alle ultime battute del monologo dell’immolazione nel Götterdämmerung). La lancia dal canto suo è altrettanto simbolica della rigidità dell’identità nella rappresentazione di sé: spezzare la lancia è spezzare il rapporto identitario con se stessi. Non può essere una coincidenza il fatto che Wagner abbia dovuto fermarsi nella composizione di Siegfried al termine del secondo atto e prima di trattare il terzo per dedicarsi al Tristan und Isolde, dove questa tematica dell’annullamento del sé è abbondantemente trattata e sviscerata. La maturazione nella tecnica di composizione occorsa fra il secondo e il terzo atto di Siegfried, che si distanziano di oltre una dozzina d’anni, è evidentissima e cruciale nel veicolare i concetti sempre più complessi e delicati che vedremo. Se infatti prima abbiamo segnalato delle intuizioni freudiane, ora Wagner affonda a piene mane nel torbidume dell’inconscio collettivo, esattamente come Siegfried entra in contatto con la sorgente della sua ispirazione latente: Brünnhilde. Egli non ha mai visto una donna finora, ed infatti inizialmente pensa che quello che riposa sulla roccia sia un uomo, un guerriero. Solo togliendogli armatura ed elmo egli si accorge che ha di fronte qualcosa di totalmente Altro. Il fuoco gli entra nelle vene e nel petto, è preso dal terrore, invoca la madre, unico riferimento femmineo a cui può aggrapparsi per comprendere ciò che vede e ricondurlo al sé. Così, conoscendo la donna conosce e affronta anche la paura, come Parsifal sentirà la ferita di Amfortas solo al bacio di Kundry. Qui tuttavia il bacio è liberatorio, è la risposta all’impasse in cui la scoperta lo ha posto: “Come por fine alla paura? Come riprender animo? Perché io stesso mi svegli, debbo la vergine svegliare!” (“Wie end’ ich die Furcht? Wie fass’ ich Mut? Dass ich selbst erwache,muss die Maid mich erwecken!”). Notevole la finezza nel libretto di Wagner: affinché Siegfried, che per definizione è privo di paura, torni se stesso (si “svegli”), egli deve far sua la donna, cioè affrontare e superare la paura di annullare se stesso nell’atto d’amore. Assolutamente esplicita in questo senso la frase carica di languore e totalmente tristaniana con cui prende coraggio prima di  baciarla: “dovessi io anche nella morte svanire!” (“sollt’ ich auch sterbend vergeh’n!”). Per comprendere a pieno la tensione di questo momento supremo del Ring può servire tenere presente una nota che Wagner fece al suo segretario Porges durante le prove del primo ciclo a Bayreuth, chiarendo che prima del risveglio Siegfried ha come il presentimento di tutta la tragedia (martirio?) che lo attende nel Götterdämmerung ed accetta di andare incontro a tutto questo suggellando con un bacio, per usare le parole del Romeo e Giulietta, il contratto con la morte. Non a caso da morente ripeterà versi e musica precisamente di questo momento e, sempre non a caso, abbiamo già fatto notare come Brünnhilde sia sempre e comunque emissaria del fato e custode del sapere premonitore. Potremmo figurarci la scena come il classico vagone in cima alle montagne russe con la discesa che si dispiega davanti a sé. Quello è il momento in cui tremano le gambe, prima che la decisione capitale faccia iniziare la corsa inarrestabile della finitudine verso il suo destino.

Il risveglio è indubbiamente uno dei momenti più suggestivi della Tetralogia, con l’accostamento di accordi purissimi e l’arpeggio a creare l’atmosfera di sospensione del miracolo. Il primo saluto di Brünnhilde è al sole, alla luce, che maschilmente penetra il velo del suo sonno. Nella linea di canto, sulla parola “Sonne”, troviamo il salto discendente di ottava: anche lei quindi (anzi lei più di chiunque altro) ha già immediatamente premonizione che questo è l’inizio sì, ma l’inizio della fine. L’esaltazione delle prime frasi del duetto lascia in effetti presto il posto alla titubanza quando ella sia accorge della sua nudità e del suo stato vulnerabile di donna mortale e non più divina (tanto per non lasciare intentato alcun riferimento alla cacciata dall’Eden). Teme l’avvicinarsi (penetrazione) di Siegfried, ma anche per lei l’ansia profonda è in ogni caso quella della dissoluzione dell’individualità nell’amplesso, e lo esprime con la metafora dell’immagine riflessa nel ruscello e resa confusa dal turbamento dell’acqua. Nel suo intimo sa tuttavia che la sua saggezza, l’eredità che Wotan le ha consegnato, sta tutta nell’amare Siegfried, e solo in questo ella tornerà eterna come lo era prima (“ewig war ich, ewig bin ich”). Possiamo fare un passo avanti nella nostra interpretazione: Siegfried è l’opera d’arte riuscita solo nell’integrazione con Brünnhilde, essa è la sua ispirazione profonda, latente, inconscia, essa è l’origine del sapere delle cose prime e ultime che egli non può avere poiché deve rimanere nel puro presente, nell’atto, nella forma. Non si può sbagliare applicando le dicotomie di volontà e rappresentazione, dionisiaco e apollineo, musica e poesia (Wort und Ton) alla coppia sulla rupe. Questo duetto è allegoricamente proprio la nascita del Musikdrama teorizzato in quegli anni da Wagner nel saggio Oper und Drama, che in maniera molto esplicita confronta i due eroi del Ring con le due componenti artistiche che formano il dramma musicale. Wotan, che tanto ha tribolato affinché le due metà si incontrassero, può dunque ben essere l’autore e l’inventore di questo Musikdrama, ovvero Wagner stesso. Le implicazioni di queste interpretazioni sono molteplici. In primis comprendiamo meglio i differenti ruoli che Wagner assegna alla parte musicale e a quella poetica. La musica, il femminile, Brünnhilde, il dionisiaco, veicolerà il sapere più emotivo e inconscio, sarà la voce della volontà schopenhaueriana, intessendo rimandi motivici e armonici (“segnali indicatori del sentimento” nelle parole di Wagner stesso) capaci di collegare momenti lontani nel tempo sotto forma di premonizioni e ricordi vaghi, costruendo una narrazione sottostante e latente che colpirà direttamente l’interiorità dello spettatore. Il poema, il maschile, Siegfried, l’apollineo, sarà la messa in scena visiva, la rappresentazione schopenhaueriana, forma esteriore delle pulsioni profonde, “gesta visibili della musica” (“ersichtlich gewordene Taten der Musik”, come Wagner definiva le sue opere nel 1872), pura illusione scenica che si sa rituale e celebrativa, con lo spirito giocoso della gioventù con cui il Wilhelm Meister di Goethe identificava il teatro stesso. Le due facce della medaglia, o i due lati del foglio per usare Saussure, devono incontrarsi ma mai confondersi l’uno con l’altro. La forza di Siegfried risiede nel poter seppellire la parte nichilista dell’intuizione esistenziale nell’inconscio che Brünnhilde rappresenta, esattamente come la forza di Brünnhilde risiede nella possibilità di comunicare chiaramente le proprie verità profonde, e terribili, attraverso la sublimazione nella forma estetizzata delle imprese di Siegfried. Il meccanismo artistico è dunque quello di derivazione greca che Nietzsche e Wagner avevano riscoperto assieme:

In piena affermazione della Volontà-di-vivere, la mentalità greca non evitò mai il lato più spaventoso dell’esistenza, ma convertì questo sapere in contemplazione artistica: osò vedere il terribile nella sua più totale verità, ma questa verità stessa divenne lo sprone per una rappresentazione in cui tale sincerità divenisse bellezza 
(da Religione e arte, 1860)

E’ l’equilibrio sottilissimo dell’opera d’arte riuscita, che ci fa toccare le massime disperazioni e le massime ebbrezze senza di fatto farci muovere di un centimetro da una poltrona, mantenendoci in quella sottile schizofrenia che ci permette di immedesimarci e vivere nell’illusione pur sapendola contemporaneamente tale e quindi proteggendoci dalle ripercussioni devastanti che quelle esperienze avrebbero al di fuori dalla finzione artistica. Spicca, come incarnazione di questo decadentismo estremo degno di Des Esseintes, la frase ossimorica di Brünnhilde che scatena poi la stretta del duetto: “ridendo, a perdizione andare!” (“lachend zu Grunde gehn!”). Il finale è infatti un concentrato di tutte queste apparenti incompossibilità che pure, nel miracolo del Musikdrama, si armonizzano nell’abbacinante do maggiore di “amor lucente, morte ridente!” (“leuchtende Liebe, lachender Tod!”) su cui si chiude il sipario. Per chiudere lasciamo ancora un’ultima volta la parola al compositore, da una lettera significativamente mandata all’amata Mathilde Wesendonck il 1 Dicembre 1858:

Si tratta infatti di dimostrare come la strada salvifica che conduce al perfetto acchetamento della volontà – una strada che nessun filosofo, nemmeno Schopenhauer, ha riconosciuto – passa attraverso l’amore, e non già attraverso un amore astrattamente umanitario, sibbene attraverso l’amore propriamente detto, che germoglia dall’amore sensuale, ovverosia dalla propensione vicendevole tra maschio e femmina.

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Goetterdaemmerung

Götterdämmerung

Ci sono volute oltre dieci ore di musica e dramma e oltre dieci anni di lavoro a Richard Wagner per mettere le sufficienti basi per cominciare quello che era il suo progetto originario: La morte di Siegfried. Quella che nasceva come un’opera romantica sulla scia di Der Fliegende Holländer, Tannhäuser e Lohengrin si era infatti a poco a poco trasformata in una allegoria dell’eterno conflitto fra le molteplici radici che formano l’animo umano. Il cambio di titolo in Götterdämmerung (Crepuscolo degli dei) è sintomatico della portata allargata che il progetto ha assunto: la morte dell’eroe libero, il suo cedere nonostante tutto alla maledizione che ha condannato tutti gli altri, è divenuta qualcosa di più di un semplice evento tragico. Dopo tre intere opere in cui la venuta di questo Messia è stata preparata e costruita, il suo martirio è equiparabile alla morte di Gesù Cristo, del figlio di Dio sulla croce, evento che lacera in due la storia dell’umanità. Quando perfino Dio scende sulla terra per condividerne il destino mortale, nulla è più lo stesso, come ben aveva intuito Dostoevskij (il cui “idiota” Myskin ha più che qualche punto di contatto, se non con Siegfried, almeno col “puro folle” Parsifal).

L’esigenza di collegare dunque le vicende dei suoi due eroi alle radici mitiche che li hanno generati e alle forze cosmiche di cui sono incarnazione è ottemperata fin dal prologo delle Norne, ulteriore aggiunta al progetto originario. Le tre figlie di Erda ci offrono l’ultimo scorcio sul mondo della sapienza ctonia di cui Wotan ha proclamato la fine nel terz’atto di Siegfried. Le troviamo infatti proprio mentre tessono per l’ultima volta, per l’ultima notte, il filo del destino, narrando ciò che fu, ciò che è e ciò che sarà, almeno fin dove il loro sapere può spandersi. L’arrivo dell’alba segnerà la loro estinzione, e perciò una di esse esordisce domandandosi “Già spunta il giorno?” (“Dämmert der Tag schon auf?”) mentre in realtà sta soltanto contemplando la luce del muro di fuoco che protegge i due amanti. Inizia così l’ultimo racconto delle Norne, che riparte dal “peccato originario” del taglio del Frassino per tracciare tutta la catena di conseguenze: l’inaridirsi della natura, l’emergere del mondo dei patti (rune),  l’eroe capace di spezzare la lancia su cui erano iscritti e infine l’accatastamento dei resti del Frassino per farne una pira per il Walhalla. Ritorna così l’ambiguità chiave e intraducibile della parola “dämmert”, che è tanto l’albeggiare quanto l’imbrunire, che è tanto la fiamma della rupe di Brünnhilde quanto la fiamma che ingoierà gli dei nell’apocalisse finale. Questa è la sapienza ambigua, sibillina ma eterna del ritmo della natura eternamente diveniente, il cui tempo è il tempo Aών, il fanciullo di Eraclito (Frammento 52) che gioca a scacchi sulla spiaggia, e che, secondo il poeta persiano Khayyām, ogni tanto tira fuori nuove pedine e decide di riporre le vecchie nella scatola del nulla, o al fonditore di bottoni del Peer Gynt di Ibsen. Aών è allora anche il tempo ciclico infinito degli stoici che, ogni 36.000 anni, annienta e fa rinascere il mondo nella grande fiamma dell’ecpirosi. Aών è infine anche il respiro dell’universo, ciclo di inspirazioni ed espirazioni, di appropriazioni e di perdite: si veda l’uso che ne fa Omero, nel libro XVI v.453 dell’Iliade, per indicare lo spirare, l’emisit spiritum. Se dovessimo rintracciare un equivalente musicale di tutto questo lo troveremmo certamente nel tema del Fato (#87), che presentiamo qui col suo affine tema dell’annuncio di morte della Valchiria (#88):

Questo tema di due accordi intervallati da una semiminima ci richiama proprio il movimento di inspirazione ed espirazione, ed ovviamente, insieme al #88, è uno dei temi ricorrenti della scena delle Norne. Esso ben rappresenta la loro sapienza che viene dal nulla e ritorna alla nullificazione nell’indifferenziato. Tutta questa scena, notevolmente, è impiantata in mi bemolle minore, ovvero nella lato oscuro del mi bemolle maggiore con cui la natura era sbocciata all’inizio di Das Rheingold. L’inizio ricalca inoltre il momento del risveglio di Brünnhilde, ma in questo caso rispetto al rapporto mi minore – do maggiore avremo mi bemolle minore – do bemolle maggiore, ovvero una sorta di opacizzazione dovuta alla discesa di un semitono e alla conseguente bemollizazione. Notiamo infine che proprio il tema del fato (#87) si intromette nella terza sequenza di accordi del risveglio al posto del maestoso arpeggio che trovavamo alla fine di Siegfried, e sempre questo tema chiuderà la scena, dopo che le Norne, sui temi del sonno (#97) e del crepuscolo (#54), si ritireranno nel ventre della terra: “Finito l’eterno sapere! Al mondo non annunziano le sagge più nulla. Giù! Alla Madre! Giù!” (“Zu End’ ewiges Wissen! Der Welt melden Weise nichts mehr. Hinab! Zur Mutter! Hinab!”). Scenicamente il termine della loro sapienza è rappresentato dal filo che si spezza. E’ significativo che in quel momento l’orchestra ci presenti i motivi associati alla spada (#57) e a Siegfried (#92), come se la nuova alba del giorno maschile eclissasse il sapere primordiale femminile, ma anche il tema della maledizione dell’anello (#51), che è praticamente l’antitesi della spada avendo con essa in comune l’insistere sulle note dell’arpeggio di do maggiore (do-mi-sol) e il salto d’ottava discendente (mi-mi):

La spada era d’altronde proprio l’idea redentrice che Wotan opponeva alla maledizione scagliata da Alberich sull’anello. Sappiano dunque ora che quelle stesse forze in gioco in Das Rheingold sono giunte attraverso gli eredi dei due antagonisti fino al Götterdämmerung. L’opposizione fra dominio del mondo attraverso il dogma religioso (Wotan) e il dominio del mondo attraverso la verità oggettiva della ricerca tecnica (Alberich) si reincarna ora nell’opposizione fra la “joie de vivre” di Siegfried (addirittura eccessiva: “Du überfroher Held!” gli dirà Gunther) e il malinconico risentimento di Hagen. L’ultimo accento della sapienza femminile, l’ultima parola del fato, sembra dunque indicarci che è già scritto anche l’ultimo atto di Siegfried e il suo perire a causa della maledizione dell’anello e per mano di Hagen. Questa consapevolezza della mortalità perfino dell’eroe, lo sappiamo, è nascosta all’eroe stesso in quanto v’è un principio femminile al suo fianco che ne è custode, ma che ne diverrà poi attrice. L’intervento di Brünnhilde sarà infatti decisivo per permettere ad Hagen di colpire là dove ella sa di non aver protetto Siegfried, in quello che sempre più ci appare dunque come un martirio necessario (e cristologico) per l’espiazione delle colpe dei padri. Per ora tuttavia lo stato di grazia della coppia è ancora intatto, l’equilibrio fra ispirazione inconscia e impresa conscia è ancora integro e l’auto-illusione creatrice e catartica dell’opera d’arte è ancora possibile. Assistiamo così nella seconda scena del prologo alla rappresentazione scenica dell’ispirazione con cui la volontà manda la rappresentazione alla ricerca di un pubblico a cui esprimersi. Con questo gioco di conoscenze latenti e inconsce dobbiamo leggere ciò che ci viene detto nel libretto, ovvero che Brünnhilde ha insegnato a Siegfried anche cose che lui non ha percezione di aver imparato (“Mehr gabst du, Wunderfrau, als ich zu wahren weiss”). Sempre su questa linea possiamo interpretare il suo gesto di lasciare a lei l’anello in custodia e pegno d’amore. Finché l’anello rimarrà nelle mani della donna, infatti, ella sarà come un surrogato del Reno a cui esso appartiene, e la maledizione non potrà avere effetto poiché Siegfried non entrerà mai in contatto con la coscienza terribile della sua destinazione di martire. Beato nella sua ingenuità di creatore egli diviene invece il padrone della natura stessa, come ci dimostra il suo viaggio sul Reno e l’utilizzo della tonalità d’impianto di mi bemolle maggiore, che si oppone al mi bemolle minore delle Norne e rievoca la tonalità d’apertura della Tetralogia. Nell’alba di Brünnhilde e Siegfried, degli eredi del mondo, è come se l’arte avesse ripristinato lo stato di natura. Osserva acutamente Carl Dalhaus che l’arte di Wagner mira ad una sorta di “immediatezza di secondo grado”, un ritorno alla naturalezza che pure è (e si sa) totalmente artificiale. Meistersinger e Parsifal sono esemplari in questo, ma lo è anche il Götterdämmerung, col suo uso di forme ingenue prese a prestito dal teatro d’opera italiano e francese ma inquadrate nel Musikdrama wagneriano che le smaschera nella loro falsità. Il rapporto fra diatonismo e cromatismo nell’ultimo Wagner ricalca proprio questo schema: anche quando troviamo le melodie più diatoniche e regolari, esse emergono in realtà da un oceano di cromatismi nell’orchestrazione sottostante che ci fa percepire la purezza del diatonico solo per distacco ed opposizione, ovvero come una sorta di ritorno all’ordine, all’armonia e alla spontaneità in secondo grado. Non a caso Dalhaus chiama spesso Hegel in suo soccorso nella trattazione. Noi vorremmo piuttosto citare Schopenhauer, poiché ci pare che la ri-presentazione dell’immediatezza sia tranquillamente traducibile come un tentativo di rap-presentazione della volontà, ovvero come Siegfried ispirato da Brünnhilde. L’altra metafora del nostro arsenale che si presta enormemente per questo discorso è quella testamentaria legata alla caduta dall’eden e alla redenzione in Cristo. La perdita del paradiso originario viene dunque riconquistata in un nuovo regno dei cieli che comprende la colpa nel suo ordinamento e la redime ad maiorem Dei gloria. Prendiamo a prestito le parole di Wagner stesso riguardo al suo progetto per uno Jesus von Nazareth:

Lo stato di Innocenza non può venire alla coscienza dell’uomo se non dopo che essi l’anno perso. Questo tendere al ritorno, questa lotta per la riconquista, è l’anima dell’intero movimento della civiltà da quando abbiamo imparato a conoscere gli uomini nelle leggende o nella Storia.

L’arte è dunque ciò che abbiamo già visto: ricostruzione illusoria (ma non ingannatrice, perché è autocosciente, possiede l’anello) di quanto l’uomo sente e sa di non poter ottenere nella realtà oggettiva e verificabile. Ovvero: rappresentazione della volontà. Ecco perché per Wagner l’arte avrà anche il compito di ridare vitalità alla religione, liberata dall’ancoraggio al dogma esteriore e rinnovata nella soggettività di un senso del divino interiorizzato, umanizzato, quale ce lo propone il Cristo. Suggelliamo l’allegoria dei due amanti come due facce del mondo schopenhaueriano che si uniscono nell’opera d’arte attraverso un’ultima citazione da una lettera di Wagner, nientemeno che al severo critico (e anti-wagneriano) Eduard Hanslick:

Non sottovalutate il potere della riflessione; l’opera d’arte meramente inconscia appartiene a periodi lontani dai nostri: l’opera d’arte del più avanzato periodo culturale può essere prodotta solo da un processo di creazione cosciente […] Solo la più fertile natura umana può riuscire nella mirabile combinazione del potere dell’intelletto riflessivo, da una parte, e della fecondità del più diretto potere creativo, dall’altra.

Nella sua modestia con la “più fertile natura umana” Wagner intendeva ovviamente se stesso. Per quanto strano possa sembrare a questo punto, urge ricordare che il Götterdämmerung è tuttavia anche opera di enorme disillusione riguardo al potere dell’arte. Essa, per Wagner come per Schopenhauer, è capace di darci un sollievo temporaneo dall’incompatibilità fra volontà e rappresentazione, ma l’equilibrio sottile a cui deve il suo effetto non può resistere a lungo. Sappiamo in effetti che tipo di accoglienza riceve l’opera d’arte vivente, Siegfried, appena lascia la rupe di Brünnhilde. Il mondo dei Ghibicunghi che dovrebbe accoglierlo è infatti l’esempio stesso di una società dove regna la mancanza d’amore e dove tutti i rapporti sono basati unicamente sulle convenzioni e le apparenze, sulla posizione di potere e sul riconoscimento sociale. In poche parole: tutto è rappresentazione e niente è volontà, niente è sentimento e amore. Questo mondo è l’estrema conseguenza della maledizione di Alberich, come ci viene confermato dal comparire, poco prima che si apra la scena, del tema del potere dell’anello (#45), un diretto derivato del semitono del lamento del nano respinto (#5):

Se il risentimento di Alberich è ovviamente incarnato da suo figlio Hagen, i figli di Gibich sono avvicinabili piuttosto alla posizione di Mime. Sia Gunther che Gutrune sono infatti falsi eroi, che pretendono di sostituirsi a Siegfried e Brünnhilde aspirando ciascuno a sposare uno dei due veri eredi del mondo. Se Gunther vorrebbe diventare l’eroe impavido ma è in realtà un inetto che sa solo piangersi addosso, Gutrune è la falsa musa che vorrebbe sostituire l’autentica ispirazione (Brünnhilde, che affonda nella cosa in sé, nella volontà) con la superficialità della seduzione melodica tipica dell’opera italiana e francese. L’illudersi di Siegfried è innocente, onesto, giocoso e gioioso, quello dei Ghibicunghi è invece interessato, calcolato e frutto di acredine e livore come quello dei nani, degli anti-artisti. Anche musicalmente esiste una affinità fra tutta la famiglia di temi dei Ghibicunghi (accomunati da ampi salti dissonanti) e il modo in cui Mime tentava di circuire Siegfried sostituendosi alla Madre-Natura. Si noti infine che come Alberich sfruttava Mime per i suoi fini in Das Rheingold, così Hagen il nichilista userà i due fratellastri per spezzare l’equilibrio della coppia eroica ed impossessarsi dell’anello. Il piano di Hagen prevede dunque di usare un filtro che costringa Siegfried, attraverso il fascino di Gutrune, a penetrare nel cerchio di fuoco in cui solo lui è ammesso per portare la musa della vera ispirazione Brünnhilde in mezzo ai Ghibicunghi. Fuor di metafora questo momento rappresenta il traviamento dell’opera d’arte che si “vende” al mondo della mera rappresentazione, seguendo la via del facile secondamento dei desideri del pubblico e abbandonando la veritiera ispirazione in mano a qualunque scalzacane desideri impadronirsene. E’ una lettera del 25 Novembre 1850 all’amico Franz Liszt a metterci su questa pista:

se voglio dimostrare che la musica (cioè la donna) deve necessariamente essere impregnata da un poeta (cioè l’uomo), allora devo assicurarmi che questa gloriosa donna non sia abbandonata al primo libertino che passa, che essa sia ingravidata solo dall’uomo che tende al femmineo con vero, irresistibile amore.

Il risultato delle trame di Hagen sarà che in effetti Siegfried romperà l’equilibrio legato allo stato di nascondimento inconscio della sua “musa” Brünnhilde, consegnandola di fatto al più volgare dei palcoscenici e al più indegno dei compagni, Gunther, che egli stesso si abbassa ad imitare usando il  Tarnhelm. Così facendo egli commette un doppio errore, in quanto ha portato fuori dalla protezione del muro di fuoco (e di Brünnhilde) anche l’anello. A questo punto è solo questione di tempo: non appena l’effetto di autocoscienza dell’eredità dei Nibelunghi avrà effetto anche Siegfried sarà condannato come tutti gli altri. Nel furto dell’anello dal dito di Brünnhilde Siegfried diventa come Wotan e come Alberich, ed è paradossale vedere lui, l’uomo che ha infranto il regime dei patti, chiudersi nella prigione del patto di sangue con Gunther e del patto di fedeltà con cui si chiude il primo atto. Particolarmente interessante quest’ultimo, nel quale la spada Nothung viene usata contro la sua natura fallica per proclamare l’astensione, e la musica conferma lo snaturamento del tema della spada del quale è rimasto qui soltanto il salto di ottava discendente, di cui conosciamo oramai il significato. D’altronde i giuramenti, che rimandano a tutte quelle scene di complotto dell’opera lirica italiana e francese su cui Wagner ironizza nel Götterdämmerung, sono la prova stessa che egli stesso è stato trascinato in un mondo senza amore e corrotto dall’anello. A questo proposito è interessante analizzare anche un momento del duetto appena precedente fra le due valchirie, quando Waltraute implora la sorella Brünnhilde di restituire l’oro alle figlie del Reno ma lei rifiuta dicendo che esso è il pegno d’amore del suo Siegfried. Con somma astuzia Wagner fa cantare questa frase sul tema della rinuncia ad amare con cui Alberich si impossessò dell’oro stesso, equiparando dunque anche Brünnhilde alla serie di colpevoli che hanno sostituito il vero sentimento col surrogato fornito dall’anello (autocoscienza egoistica):

se fremi all’idea che questa donna [Brünnhilde] debba attaccarsi a questo maledetto anello come pegno d’amore, proverai esattamente ciò che io volevo farti provare, e riconoscerai il potere della maledizione del Nibelungo elevato al suo più terribile e tragico livello: solo allora capirai la necessità di tutto il finale de La Morte di Siegfried.
(dalla Lettera a Röckel del 25 Gennaio 1854)

Chi meglio di Wagner stesso poteva darci così un’idea di quanto, già al termine del primo atto, la situazione sia totalmente compromessa. Lo stesso Wotan, che non attende altro che sua figlia riconsegni l’anello al Reno, si è oramai disilluso della possibilità di successo della sua soluzione artistica (che era rappresentata dal motivo #134). Il secondo atto è puro svolgimento della trama: viene celebrato il doppio matrimonio, Brünnhilde scopre il tradimento di Siegfried e decide quindi di vendicarsi partecipando al complotto contro di lui. Ci soffermeremo solo su un aspetto di questo snodo: Brünnhilde rivela ad Hagen che senza il suo consiglio egli non potrebbe niente contro Siegfried. Lei è dunque la vera responsabile della morte dell’eroe senza paura in quanto è lei che possiede ciò che soltanto può annientarlo: la consapevolezza della sua origine peccaminosa da Wotan e la conseguenza fatale che lo attende. Fintanto che Siegfried vive nell’ingenua e gioiosa auto-illusione della sua vita creativa, fintanto che egli non si cura dell’anello che possiede, egli è immune dall’arma di Hagen, ovvero dal nichilismo (ricordandoci del “Alles was ist endet” di Erda) insito nella maledizione di cui il figlio di Alberich è agente. Che Brünnhilde dica dunque di avere protetto l’eroe ovunque meno che alle spalle, poiché sapeva che egli non sarebbe mai fuggito di fronte al nemico, significa anche che ella rivela come il vero punto debole di Siegfried sia la possibilità che il passato riemerga e lo porti a conoscere l’abisso pauroso dell’esistenza. Si sovrappongono così una serie di metafore sceniche. La prima è che Brünnhilde è stata la custode inconscia di questa consapevolezza insostenibile e solo il suo rimanere celata nel cerchio di fuoco ha permesso a Siegfried l’innocenza della sua creatività, ma ora che egli stesso l’ha condotta all’esterno sarà solo questione di tempo prima che tutto sia rivelato. Facciamo quindi un salto avanti per vedere il modo strabiliante in cui Wagner intesse la seconda: durante la battuta di caccia, Hagen porta Siegfried ad iniziare un racconto che è una vera e propria agnizione e che, guarda a caso, culminerà proprio con il riaccendersi del ricordo di Brünnhilde. Si potrebbe leggere in questa sua canzone l’effettiva messa in scena di un’opera nell’opera, sul modello di Amleto e con conseguenze tragiche più o meno analoghe. Secondo le nostre simbologie Siegfried sta ora inscenandosi come opera d’arte, ma lo sta facendo col pubblico sbagliato, e il risultato non potrà che essere di distruggere così il fragile equilibrio su cui l’arte si regge. Tanto per cambiare il meccanismo scenico prevede una pozione, questa volta della memoria, che porta il nostro artista a compiere l’errore. In orchestra sentiamo innanzitutto un tema che richiama il dolore per il ricordo della madre, poi sentiamo il tema di Brunnhilde (#149), prima avvisaglia di ciò che mai doveva essere disseppellito, quindi ecco attaccare il canto che riprende i momenti finali del secondo atto di Siegfried, quelli più sofferti: “In dolore verso la vetta…” (“in Leid zu dem Wipfel…”). Così nel suo Drama (ri)messo in scena egli di fatto porta alla luce ciò che doveva rimanere nell’oscurità (come accadeva nel Tristan und Isolde), rivive il suo dolore da orfano e il languore e lo spavento che lo ha attraversato alla visione della prima donna. Ora tuttavia non ha più la protezione di Brünnhilde, dell’innocenza e ingenuità che gli erano concesse dal celare l’insostenibile nell’inconscio, ora Brünnhilde è fuori e alla mercé di tutti, e perciò egli è totalmente vulnerabile alla maledizione, di cui infatti sentiamo il tema (#51), e che si sostanzia in un colpo alle spalle di Hagen, emissario nichilistico della verità oggettiva che lo costringe a far riemergere tutto il carico angoscioso del passato rimosso. Non possiamo aspettarci altro che di sentire ancora il tema del Fato (#87): il dominio radioso del principio maschile è terminato, e siamo calati di nuovo nel mondo delle forze femminili. All’eroe morente compare per l’ultima volta l’immagine della Valchiria, giustamente nelle vesti di emissaria di morte che aveva prima di divenire custode dell’inconscio di Siegfried. La musica richiama i temi del risveglio ed egli crede di vederla ancora addormentata. E’ come se il racconto proseguisse da dove si era interrotto, ella si sveglia, ma ora i suoi occhi sono aperti in eterno, niente è più celato e nulla può più frenare il dissolvimento che egli aveva temuto appena l’aveva vista:

Ach! Dieses Auge,
ewig nun offen!
Ach, dieses Atems
wonniges Wehen!
Süsses Vergehen
seliges Grauen:
Brünnhild’ bietet mir – Gruss!

Ah! quell’occhio
ora aperto in eterno!
Ah, di quel respiro
il gioioso alitare!
Dolce vanire
brivido beato:
Brünnhilde mi porge – saluto!

Il saluto della Valchiria è la morte, come rimarca l’ennesimo, ma questa volta estremo, respiro del tema del Fato (#87). L’intero proposito della Tetralogia era proprio giungere qui, a mostrare come Siegfried dovesse necessariamente perire, e con lui dovesse necessariamente scomparire anche l’ultima illusione umana: la parentesi beata dell’arte apollinea che trasfigurasse il dionisiaco rendendolo sostenibile. Tutto soccombe all’anello e alla sua maledizione, cioè tutto soccombe al progredire dell’autocoscienza nella storia del mondo (Hegel docet). Siegfried il senza paura ha infine conosciuto la Ursorge e Urmütterfurcht che Wotan sperava di aver messo a tacere nel finale dell’opera precedente. Ora al mondo, privo anche del’ultima speranza di redenzione che esso stesso ha rifiutato in nome dell’avida ricerca del dominio tecnico e oggettivo (ogni riferimento a Gesù è puramente non casuale), non resta che la via dell’annullamento. Brünnhilde entra in scena mentre il tema discendente del Götterdämmerung (#54) ai violini si inanella in serie col suo opposto ascendente, il tema di Erda (#53). Ella stessa è infatti oramai l’erede del mondo e delle forze primigenie e femminee (torna infatti il mi bemolle maggiore, in dialettica col do minore tragico e col do maggiore del loro amore), ora ha gli occhi “eternamente aperti” come diceva Siegfried morente, è doppiamente risvegliata e quindi disillusa dalla consapevolezza che anche il progetto di redenzione di Wotan nella coppia di eroi è fallito. Essi sono serviti solo ad espiare la sua colpa: “Me dovette quel purissimo tradire, perché una donna diventasse sapiente!” (“mich musste der Reinste verraten, dass wissend würde ein Weib!”). Tutto oramai è chiaro, non le resta che prendere su di sé la sua eredità, l’anello della coscienza e della consapevolezza, e riconsegnarlo insieme al proprio corpo e a tutto l’esistente al fuoco e all’acqua, che lo purificheranno nel dissolvimento. Questo è pieno Schopenhauer, mediato attraverso l’occhio dell’artista che vede nell’esperienza estetica e amorosa, ovvero nella tragedia della Morte di Siegfried (che ricordiamo era il titolo originale dell’opera da cui è uscito l’intero Ring), il passaggio necessario per educarsi all’annullamento della volontà, cioè alla nolontà. Che il finale del Ring sia affidato a Brünnhilde, cioè alla “volontà” (come è sempre stata chiamata da Wotan) oramai totalmente priva del vincolo alla rappresentazione che ancora costituiva la presenza di Siegfried, è già indicativo. Wagner ha infatti apportato continui cambiamenti a questo finale per adeguare il libretto al pieno chiarificarsi in lui del discorso schopenhaueriano. Sappiamo infatti che esistono numerose versioni del monologo dell’immolazione, di cui la prima del 1848 vedeva addirittura un finale in stile Der Fliegende Holländer, in cui tutti gli eroi e gli dei venivano in ultimo recuperati per un lieto fine postumo. Le letture dell’ateo Feuerbach nel 1852 convinsero poi Wagner ha portare almeno gli dei a definitiva distruzione in nome dell’utopico ideale di un nuovo ordine sociale della fratellanza umana basata sull’amore, ma sarà la lettura di Schopenhauer nel 1856 a determinare il cambiamento più evidente, con l’aggiunta di questi versi:

Sapete dove mi dirigo? Lascio la patria del desiderio, abbandono per sempre il regno dell’illusione; chiudo dietro di me le porte dell’eterno divenire: verso la più santa ed eletta terra, libera dal desiderio e dall’illusione, verso l’obiettivo del peregrinare del mondo, redenta dall’incarnazione, la donna illuminata ora si dirige. La consacrata fine di tutte le cose eterne, sapete come l’ho raggiunta? Il più profondo dolore, quello d’amore, mi ha aperto gli occhi: ho visto il mondo finire!

Chi ha almeno un po’ di familiarità col Ring si sarà già accorto che non c’è traccia di queste parole nel libretto che oggi ascoltiamo. Infatti l’ultima decisione di Wagner, all’epoca della composizione della musica nel 1874, fu di non aggiungere queste righe se non in nota, in quanto la musica stessa da sola sarebbe stata più adatta a veicolarne il contenuto. Non potrebbe esistere decisione più schopenhaueriana, dato che è proprio la musica il linguaggio della volontà e non può che essere essa stessa a dare voce all’ultimo atto, all’atto supremo di Brünnhilde che è quella volontà. Ascoltiamo allora queste ultime note, che sono di estremo interesse: il tema fuoco avvolge e divora tutto dando il via ad una serie di scale discendenti del tema del Götterdämmerung (#54), poi l’acqua arriva a quietarne la furia e riportare tutta l’apocalisse alla regolarità dell’ondeggiare (si inframmezza Hagen, annegato sulle note del tema della maledizione #51) e ripristinando la tonalità dell’origine, il mi bemolle maggiore. Ecco tuttavia il genio di Wagner con la sua immediatezza di secondo grado: non si può tornare semplicemente dove si era partiti. Dai temi naturali si sviluppa senza soluzione di continuità il tema del Walhalla (#20), e la tonalità scorre verso il re bemolle maggiore che rappresentava l’ordine del mondo dopo il furto dell’oro (si noti, di sfuggita, che nel circolo delle quinte la tonalità intermedia fra mi bemolle e re bemolle è il fa minore, utilizzato proprio per il lamento delle figlie del Reno, evento intermedio fra la prima natura e la seconda natura). Proprio nella tonalità di re bemolle maggiore comparirà il tema conclusivo (#178), che era stato anticipato da Sieglinde alla fine di Die Walküre sulle parole “O augusta meraviglia! O vergine sublime!” (“O hehrstes Wunder! Herrlichste Maid!”) ed esalta l’opera dell’unica vera salvatrice, Brünnhilde, il cui tema (#149) è chiaramente parente di quello conclusivo:

 

O felix culpa, quae talem ac tantum meruit habere Redemptorem! Proprio il Walhalla, simbolo della tracotanza del peccato contro natura ha concepito in sé colei che si è fatta anche redentrice di questa stessa colpa. Certamente si tratta della redenzione nichilistica dell’annullamento, della purificazione nella fiamma e del dissolvimento nell’acqua. Eppure forse la storia non è finita qui. La sequenza di motivi conclusiva merita un’ultima e più accurata narrazione poiché è quasi una sintesi dell’intero Ring ed ha ancora qualcosa da svelare: abbiamo detto che dall’acqua sentiamo emergere il tema del Walhalla (insieme a quello del potere degli dei) sempre più trionfante e invadente, sotto di esso il fuoco lo lambisce, ma improvvisamente, come un lampo, compare un tema inatteso, quello di Siegfried (#92), che agli ottoni compie la sua ultima salita lungo l’arpeggio dell’accordo maggiore prima di esplodere in un fortissimo generalizzato dell’orchestra. C’è tutto il suo gesto tanto eroico e quanto profondamente inutile, come sanno esserlo solo le opere d’arte, destinate a  valere solo nell’immaginazione per poi sparire nella quotidianità materialistica. Oppure no. Forse l’arte, lo spirito agiscono nel mondo: dal fortissimo scendiamo, di tono e di volume, lungo le note del tema del Crepuscolo (#54), arriviamo ad un istante di silenzio in cui potrebbe anche essersi annullato tutto, come vorrebbe Schopenhauer, e invece sentiamo risalire il tema conclusivo (#178) che è promessa di qualcosa che trascende la comprensione e il pessimismo della ragione umana, qualcosa che spalanca la possibilità di un inizio realmente nuovo, che non è ritorno all’origine da cui sarebbe inevitabile cadere nuovamente ma è superamento del dualismo stesso fra origine e caduta. Che questa possibilità esista davvero oppure se sia solo l’ennesimo frutto dell’immaginazione umana a questo punto non ha davvero alcuna importanza, siamo ben oltre le soglie della disillusione più totale, abbiamo chiuso dietro di noi “le porte dell’eterno divenire”, citando il monologo tagliato di Brünnhilde. La perorazione isolata e vana del corno di Siegfried, il tema conclusivo di redenzione di Brünnhilde che si propone a sigillo sono oramai qualcosa di più, sono immagini vive e icastiche del miracolo transitorio dell’esistenza umana, simboli intensivi e concentrati dei suoi progetti, delle sue speranze, delle sue paure, delle sue estasi, e tutto può ora essere affermato in quanto valore e senso in sé, per il suo stesso esistere ed estinguersi, in somma dignità. Forse solo ora si è sconfitta davvero la paura esistenziale, poiché la si è vissuta fino in fondo senza lasciare da parte nemmeno una goccia dell’amaro calice, ed albeggia l’autenticità dell’agire.

Alberto Luchetti

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