Suites russe con Grazioli e laVerdi

Posted on 26 marzo 2013 di

0


Figure russe

I. Stravinskij: Pulcinella, Suite
D. Šostakovič: Concerto per pianoforte e orchestra n.2 op. 102
S. Prokof’ev: Lieutenant Kijé, Suite
A. Khachaturian: Masquerade, Suite

Orchestra Sinfonica Giuseppe Verdi di Milano
Direttore: Giuseppe Grazioli
Pianoforte: Boris Petrushansky

 

 Puntualmente, nei programmi delle istituzioni musicali, spunta l’occasione da dedicare alla musica russa, che tanto ha prodotto specialmente nell’ultimo secolo e mezzo. Proprio la musica russa infatti offre spesso l’opportunità di inoltrarsi nel ventesimo secolo senza inciampare nella temuta “inascoltabilità” del repertorio (post)moderno. I nomi forti sono quelli della “Troika” disomogenea formata da Stravinskij, Shostakovich e Prokof’ev, tutti rappresentati questa sera. Si aggiunge a questi il georgiano Khachaturian che, trapiantato quasi immediatamente a Mosca, forse più degli altri tre è stato poi rappresentante di quel realismo socialista che ha proprio contrastato la tendenza al formalismo “inascoltabile” diffusasi nel resto del mondo. Ognuna di queste quattro figure, dislocate a distanze diverse dal piano centralizzato, ci offre dunque uno spaccato su una questione cardine della modernità in musica. L’ordine di programmazione pare nello specifico un percorso da colui che più di tutti si è allontanato dalla patria verso colui che più si è accentrato: ad un estremo troviamo Stravinskij, che lascia la Russia ai primi successi parigini per non più tornare, all’altro Khachaturian, che dalla periferia arriva alla capitale entrando anche nel partito. Le conseguenze stilistiche saranno più che evidenti.

Il balletto Pulcinella, risalente al 1920, è considerato dai più come l’inizio del periodo “neoclassico” di Stravinskij, ovvero proprio di quella fase estremamente “formalista” (è questa la definizione che l’autore stesso si dava) che stacca definitivamente la sua musica dalla tradizione russa per radicarsi in quella europea antica, ed in particolare qui in Pergolesi. Dell’allievo prediletto di Rimskij-Korsakov è rimasta solo la brillantezza orchestrale, il genio timbrico e l’estro ritmico, ma lo stile è irriconoscibile. Se consideriamo poi la suite, che è stata rivista nel 1949, la distanza aumenta ancora. Lo si percepisce già dalle dimensioni dell’orchestra e dagli equilibri timbrici totalmente stravolti, coi reparti che sempre più raramente suonano all’unisono, introducendo colori, leggere instabilità armoniche e giochi cameristici interni che ravvivano la melodia arcaizzante in una nuova concezione della polifonia che era quanto di più moderno i tempi potessero offrire. Si noti inoltre come questi effetti vadano aumentando al progredire della suite. Sul piano dell’esecuzione, ottimo l’importante intervento dell’oboe fin dall’Ouverture nelle parti più cantabili, così come da segnalare la prova dei corni, a cui spetta un non facile compito di continua moderazione e controllo per non frantumare l’equilibrio fragile di questa partitura, e last but not least l’assolo del trombone, in stretta collaborazione col primo contrabbasso. Ci basterà questo piccolo excursus per capire come il direttore sia qui davvero un concertatore, che deve guidare ogni strumento singolarmente. Giuseppe Grazioli è sempre puntuale, dirigendo con precisione, il che offre ottimi risultati di coordinamento se si esclude il minuetto finale, dove il crescendo avrebbe meritato una mano più dinamica.

B. Petrushansky

B. Petrushansky

La seconda tappa è in casa Shostakovich, l’elemento più problematico in quanto non lasciò di fatto mai la Russia ma nemmeno si poté mai allineare totalmente alle esigenze di partito in fatto di libertà artistica. Se Stravinskij rappresenta l’estro libero che percorre le vie proibite in patria, Shostakovich rappresenta l’arduo compito di lavorare dall’interno, suggerendo le possibilità senza mai intraprenderle spudoratamente. Il secondo concerto per pianoforte, che abbiamo sentito dalle mani di Boris Petrushansky, mostra immediatamente il talento ironico se non parodistico che anni di dissimulazione forzata hanno maturato nel compositore di San Pietroburgo. Tutto il concerto è a prima vista costruito assecondando l’occasione di composizione: il diploma in pianoforte del figlio Maksim. Lo si riconosce dalla non virtuosità della parte (anche nella cadenza), dalla cantabilità dell’Andante e, soprattutto, dalla citazione degli esercizi di tecnica pianistica di Hanon nel terzo movimento. Il tutto poi culmina in una marcetta gioiosa che il pianista ha ben saputo rendere come una gioia di plastica, da giocattolo o burattino, restituendo tutto il sarcasmo latente. Lo ha fatto sfruttando gli effetti timbrici del pianoforte privato della risonanza (pedale) e con andamento rigido e meccanico. Tutto l’opposto ovviamente il secondo movimento, dove maggior intenzionalità è necessaria per far emergere la scrittura impressionista, malinconica e nitida del pianoforte sullo sfondo intorbidato del resto dell’orchestra. Anche qui interviene il distacco ironico nel ripetersi di una figura volitiva che non giunge mai a destinazione. Decisamente piacevole dunque il pianismo di Petrushansky, che mostra quella padronanza di chi sa ciò che suona e può perciò permettersi anche qualche distrazione dall’esecuzione rigorosa e dall’immersione totale per godere di qualche vezzo di maestria che enfatizza singoli passaggi. Lo stesso è accaduto nel bis, ovviamente sempre russo, dalle Stagioni di Tchaikovskij (Luglio, se la memoria non inganna), dove forse l’approccio risultava tuttavia meno azzeccato.

Proseguiamo tornando alle suite, non da balletto questa volta ma da colonna sonora cinematografica. Significativo questo campo che ha coinvolto in modo particolare i compositori russi e Prokof’ev in particolare, quasi sempre con forti coinvolgimenti anche politici nei progetti. Non è un caso infatti che la scelta sia caduta sulle musiche per il Tenente Kijé, primo incarico ufficiale avuto da Prokof’ev nel 1933 al suo ritorno in Russia dopo la carriera all’estero. L’interesse, sia musicologico che cinematografico, è certamente inferiore ai successivi lavori con Ejzenstein per Nevskij e Ivan, ma questa prova è forse maggiormente significativa per tastare il polso delle mutazioni stilistiche necessarie al ritorno in seno alla madre patria. Innanzitutto ritroviamo l’orchestra mastodontica di fine ottocento, con tanto di cornetto fuori scena che accumuna la nascita e la sepoltura di Kijé, mentre un sax tenore sostituisce le parti di canto baritonali (promosse entrambe le parti). Ritroviamo poi i raddoppi sistematici e l’enfasi didascalica (specialmente nella marcia nuziale) sui temi e le risoluzioni armoniche così come le immancabili “melodie popolari”. Il direttore Graziosi porta alle estreme conseguenze questa natura brillante e potente senza alcuna pretesa intellettualistica, mancando leggermente il colpo solo nella Troika, che è purtroppo anche la pagina più interessante, ma rifacendosi con un gran finale.

Concludiamo il viaggio proprio nel cuore di Mosca, città in cui Khachaturian ha vissuto di fatto l’intera carriera dal conservatorio fino alla morte, nel 1978. Ancora una volta ci affidiamo ad una suite, originata da un terzo genere diverso ancora: le musiche di scena, nello specifico per Masquerade, da Lermontov. Si alternano ritmi di danza (il celebre Valzer iniziale, la Mazurka in centro e il Galop finale) e pezzi lirici (Notturno e Romance) nel più prevedibile sfruttamento dei mezzi musicali di grandi effetti di opposizione e riproposizione del materiale più orecchiabile. Secondo lo stile visto finora, la direzione di Graziosi punta innanzitutto all’assoluto controllo ritmico con un gesto ripetitivo ma efficace e preciso che permette il massimo risultato nella musica da ballo, sostenendo ritmi forsennati e producendo sempre suoni compatti e di grande impatto. Vanno sacrificati i virtuosismi, ma sarebbe anche difficile immaginarli qui. Si sfruttano così invece le qualità di superficie che questa musica ha, e l’effetto conclusivo tutto sommato funziona piuttosto bene a giudicare dalle reazioni entusiastiche con tanto di bis (sempre valzer) che sazia ulteriormente la fame di musica trascinante, di musica realista, russa fino al midollo se non oltre.

Alberto Luchetti

Annunci