Albrecht-Lugansky alla Scala

Posted on 26 febbraio 2013 di

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Marc Albrecht sul podio della Filarmonica

I. Stravinsky: Concerto in mib maggiore “Dumbarton Oaks”
S. Prokof’ev: Concerto per pianoforte e orchestra no.3 in do maggiore op.26
R. Strauss: Tod und Verklärung op.24
R. Strauss: Danza dei sette veli, da Salome

Direttore: Marc Albrecht
Pianoforte: Nikolai Lugansky

 

Il nome di Marc Albrecht circola negli ambienti musicali con sempre maggior frequenza. A Milano, alla Scala, si è fatto conoscere quasi per caso in occasione della produzione di Die Frau ohne Schatten della stagione scorsa, arrivando in extremis in sostituzione di Semyon Bychkov. Allora ebbe larghi applausi, e, come sappiamo, nei teatri di tradizione vige la prassi del “cavallo che vince non si cambia”, motivo per cui non sorprende vederlo esordire anche sul podio della Filarmonica con un programma ancora caratterizzato da Richard Strauss, con Tod und Verklärung e l’immancabile Danza dei sette veli. Completano la serata due brani che strizzano l’occhio anche al ruolo di Albrecht come  propugnatore della musica novecentesca. Sempre per la faccenda del teatro di tradizione ci si guarda bene dal varcare la soglia del dopoguerra: ci si accontenterà del frequente Terzo concerto di Prokof’ev (al piano il russo doc Lugansky) e del meno frequente concerto “Dumbarton Oaks” di Stravinsky. Che è già un bell’accontentarsi.

L’ordine del concerto è stato in realtà inverso a quanto da noi appena descritto e da quanto indicherebbe la cronologia. Curiosamente si inizia infatti dal brano più moderno (siamo nel 1938), nonché da uno dei pezzi paradigmatici per lo stile cosiddetto neoclassico di Stravinsky. Qui addirittura sarebbe quasi il caso di parlare di neo-barocco, dato che i modelli più prossimi (per ammissione dell’autore stesso) sono i concerti brandeburghesi di Bach. Stravinsky, che è maestro di “stile”, riprende proprio l’origine cameristica della tradizione concertistica barocca in piena aderenza con l’ambiente borghese e domestico per il quale il suo concerto è stato concepito. Il nome “Dumbarton Oaks” è infatti il nome della casa privata dei committenti nella quale fu data la prima esecuzione. Già così comprendiamo che dietro al gesto stilistico c’è il richiamo (un tantino nostalgico) di un mondo e di un modo di fare musica più intimi. Tratto saliente di queste intenzioni e della rievocazione bachiana sono le triadi di violini e viole che suonano spesso divisi. La possibilità di radicarsi negli echi della tradizione permette così a Stravinsky di elaborare ogni sorta di ritmo, armonizzazione e timbratura moderna, assolutamente moderna, senza perdere mai il baricentro che garantisce un senso di famigliarità (pronta per essere straniata) per lo spettatore. Ciò di cui bisogna sbarazzarsi innanzitutto è della drammaturgia musicale tipica del concerto beethoveniano e romantico. Tutto è leggero fiorire di sonorità contrappuntate ed interconnesse a incastro: nulla è lotta o sforzo, stacco od opposizione. Partendo da questa posizione ci sorprende un po’ il ritmo serrato e diremmo quasi l’eccessivo controllo con cui Marc Albrecht attacca il Tempo giusto, sollecitando gli strumentisti che faticano a restituire un senso di naturalezza e spontaneità all’andamento, privando l’assieme di quella base assecondante senza la quale gli azzardi armonici e ritmici diventano indigesti. Similmente, la timbratura ci è parsa inizialmente appesantita da uno sbilanciamento verso i bassi, ma progressivamente proprio questa profondità risonante ha assunto (citiamo in particolare il fagotto) quel ruolo di baricentro che ha permesso ad Albrecht di concludere il concerto in maniera splendida, vivace ed intelligente. C’è tutta l’ironia del neo-, del guardare ai modi e agli stili come alle polveri del tempo che con un soffio mutano capricciosamente. Ed in tutto questo c’è anche qualcosa di straordinariamente straussiano (non a caso lo stesso Strauss arriverà negli anni della seconda guerra mondiale ad uno stile totalmente retrospettivo).

N. Lugansky

N. Lugansky

Una analoga “fretta” in avvio si ravvisa anche nell’attacco del Terzo concerto per pianoforte e orchestra di Prokof’ev, anche qui con l’effetto di relativizzare la carica tardo-romantica del tema esposto dal clarinetto. Certamente ora bisogna fare i conti anche con l’altro protagonista, il pianista Nikolai Lugansky, che con un fraseggio molto articolato e di personalità tende a rubare la scena nelle oasi solistiche. Ottima in ogni caso la coordinazione con l’orchestra, nella quale Albrecht dosa un timbro sempre pastoso (quasi “banale”) e dalle dinamiche marcate per compensare la scrittura speziata, saltellante e brillante del pianoforte (visivamente incarnata dalle scale di quattro o cinque ottave da eseguirsi a mani sovrapposte). Ne risultano voluttuosi effetti (tanto dell’orchestra quanto del solista) nelle parti di articolazione (cesure, cadenze, climax, che tendono inevitabilmente al tardo-romantico), mentre vi sono passaggi più problematici nelle fitte trame più moderne (in particolare i dialoghi virtuosistici pianoforte-legni e il “battibecco” del terzo movimento). Siamo in ogni caso sempre su livelli alti, con particolare risalto per Lugansky a cui si può rimproverare soltanto, in un eccesso di pignoleria, un tocco un po’ leggero e distaccato a tratti (sempre in relazione a Prokof’ev), compensato in ogni caso da una grande dose di caratterizzazione. Sulla stessa scia si pone anche il bis, un Rachmaninov (e siamo decisamente nelle sue corde) in cui non è mancato certamente l’interprete, capace di alternare e sovrapporre la cantabilità dell’arpeggio d’accompagnamento con gli accordi spezzati in rubato, risultando in una forte espressività del gesto. Anche a lui non è mancato, giustamente, il tributo del pubblico.

La seconda parte, sempre in un retrocedere cronologico, è dedicata interamente a Richard Strauss, terreno fertile per lo sfoggio direttoriale. Tod und Verklärung, del 1890, segna l’incontro definitivo di Strauss con la musica wagneriana, non solo per la condotta armonica quanto per la concezione stessa della musica come espressione, come Ausdruck (secondo la formula di von Hausegger). Da qui deriva la scelta formale del poema sinfonico di invenzione lisztiana. Morte e Trasfigurazione, come ci dice il titolo stesso, è esemplare in questo senso proprio perché è assolutamente marcato nella contrapposizione di espressioni ed espressività estreme. Tonalmente significa do minore contro do maggiore, ritmicamente significa la terzina ostinata del “battito del morente” (nonché del destino fatale incombente) contro la baldanza del tema dell’infanzia e la serena progressione del tema della trasfigurazione, timbricamente significa colori scuri (violoncelli, contrabbassi, tuba, tromboni) contro colori chiari (violini, flauto, oboe, corni, trombe). Albrecht, che aveva dato grande prova di doti espressionistiche nella Frau ohne Schatten, è invitato a nozze in questi effetti di grande contrasto e vivacità. Cesella la fiacchezza iniziale con un pianissimo ansimante, poi allarga magnificamente il tempo quando l’oboe introduce il ricordo d’infanzia ma inasprendo immediatamente i battiti appena l’angoscia riprende la scena, quindi esalta le ondate di entusiasmo dei violini, forse simboliche delle passioni amorose trascorse, infine è solenne quando giunge la trasfigurazione, per chiudere cullando le ultime ripetizioni del tema di redenzione. L’attenzione al dettaglio è elevatissima, ad esempio nell’ornamento delle viole alla ripresa del tema dell’infanzia, oppure nel glissando che fa da cerniera in due occasioni o ancora nello struggente ritenuto dell’ultima ripetizione del tema della Verklärung prima dell’accordo finale. Unica perla nera il passaggio in cui il tema appena citato compare in un abbozzo presto interrotto agli ottoni, sguaiati e con un volume decisamente sproporzionato rispetto al resto dell’orchestra. Una scelta invece meramente interpretativa è la risoluzione più o meno morbida del culmine conclusivo prima della “coda”. Albrecht, in linea col piglio deciso e vivace tenuto finora, opta per una soluzione aspra, in cui si sentono maggiormente gli strumenti in tremolo (archi e timpano) che quelli a suono disteso (fiati). Si giustifica tuttavia meno, così facendo, la dolcezza e morbidezza della coda finale. Considerando che siamo di fronte al futuro compositore del Rosenkavalier e dei Vier Letze Lieder, potrebbe essere più funzionale leggere quella risoluzione come un abbandono (Gelassenheit) alla morbidezza di un abbraccio materno (ed avendo citato gli ultimi Lieder, in parte su testo di Hesse, viene in mente il finale del Narciso e Boccadoro).

Dopo l’intensità di un tale poema sinfonico riesce oggettivamente difficile ascoltare la Danza dei sette veli, che, per quanto apprezzabile per la brillantezza orchestrale (eccezionali qui i risultati ottenuti dalla cura al dettaglio di Albrecht, ottimi tutti gli assoli, con qualche eccesso solo delle trombe), resta uno stralcio estemporaneo a confronto. Discutibile la scelta un po’ effettistica di chiudere così anziché invertire i brani, per quanto l’applauso sia infine sempre strappato con efficacia. Di questa capacità espressiva per lo Strauss di Albrecht d’altronde oramai non abbiamo dubbi, in attesa di sentirlo presto dirigere qualche altra opera novecentesca (forse Zemlisnky?) in questo teatro (di tradizione!).

Alberto Luchetti

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