Bis di “Quarte” con Axelrod e laVerdi

Posted on 12 febbraio 2013 di

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John Axelrod

L. van Beethoven: Sinfonia n.4 in Sib maggiore op. 60
J. Brahms: Sinfonia n.4 in Mi minore, op.98

Orchestra sinfonica di Milano Giuseppe Verdi
Direttore: John Axelrod

 

Atipico il programma settimanale dell’orchestra laVerdi, non tanto per i brani, entrambi più che celebri, quanto per l’accostamento. Rara è innanzitutto l’accoppiata di due sinfonie, ed ancor più curioso è l’abbinamento fra la quarta di Beethoven e la quarta di Brahms, due opere “così vicine così lontane”. All’orecchio risalta immediatamente la differenza fra la straordinariamente spontanea e fresca Quarta di Beethoven (impressione acuita dalla sua posizione fra Terza e Quinta) e la solenne ed inquieta Quarta di Brahms. Scavando un po’ si troverà tuttavia anche il grande tratto comune ai due autori: il senso formale estremamente sviluppato. Non sorprenderà scoprire d’altronde che è proprio nella maniera in cui questo senso formale diventa espressione che i due divergono, e questi due esempi lo mostrano chiaramente. La Sinfonia in Sib maggiore è in effetti la sinfonia beethoveniana che maggiormente restituisce un’impressione di assenza di sforzo nella costruzione del discorso. Di fatto quasi tutta la “drammaturgia” si esaurisce già con la fine dell’introduzione, cioè con il triplo la (sensibile di sib) ribattuto in crescendo e con le successive settime di dominante che introducono la “scarica” liberatoria del primo tema. Il resto della sinfonia pare scorrere in piena certezza e compiacimento del proprio sviluppo formale. Discorso totalmente diverso invece per la Sinfonia in Mi minore, ultima fatica sinfonica di Brahms e monumento di un formalismo perennemente scosso nelle viscere dall’incertezza della propria essenza. Per rendersene conto basti pensare al primo movimento (col tragico ritorno del tema e la cadenza plagale sul trillo del timpano) e l’ultimo (che chiude in minore mantenendo non risolta ma solo “accolta” la dissonanza di partenza). Dal punto di vista dell’atomo formale, si potrebbe addirittura ridurre il tutto ad un’opposizione fra le terzine ascendenti del sib maggiore e le terze discendenti nel mi minore. Come lo stesso Brahms scriveva nelle sue lettere, “qui le ciliegie non diventano dolci”.

Beethoven all'epoca della Quarta

Beethoven nel 1803

Veniamo dunque ora a parlare all’interpretazione che il maestro John Axelrod ci ha offerto di questa ambiziosa diade. Si inizia con Beethoven, e nell’introduzione il direttore mette subito in chiaro la scelta di una lettura “romantica”, come è d’altronde tradizione per questi passaggi di lenta trasformazione armonica che sono stati una delle rivoluzioni che Beethoven ha lasciato in eredità ai successori del classicismo. Eppure, ed il gioco compositivo è geniale, è di stampo totalmente classicista l’esposizione del primo tema, che guizza fuori dalla preparazione armonica con la naturalezza di chi è sempre stato lì e non ha da render conto delle proprie origini. Questa svolta improvvisa è parzialmente mancata nell’insieme, con l’impasto orchestrale che ha faticato a trovare quegli slanci spontanei in cui devono predominare i timbri chiari dei violini, dei flauti e dei clarinetti, cosa non sempre avvenuta. Solo nel finale (volutamente o meno?) la ricapitolazione ha trovato l’agilità e la freschezza che rispondono al carattere intimo di questo tema. Una dicotomia simile a quella intrinseca al primo movimento (introduzione vs temi) è presente fra il secondo e il terzo movimento. Anche qui allora si farà nettamente preferire il risultato ottenuto nell’Adagio, in cui Axelrod si scatena in morbidezza di suono ed in effetti dinamici, che nutrono l’intero andamento del movimento, dal motivo di due note iniziale fino alle alternanze pp<ff finali (che con le biscrome dei violini e il mib maggiore ricordano qualcosa dell’adagio della nona). L’effetto in taluni momenti è quello di un petto che si gonfia di un dolore sordo, accettato e metabolizzato, e che perciò sfiora soltanto la soglia del pianto senza mai scoppiare in lacrime. Come abbiamo anticipato tuttavia, ciò che qui stilisticamente era un pregio diventa presto un difetto nel minuetto seguente. Qui infatti l’eccessiva ricerca espressiva si traduce in una pesantezza timbrica ed agogica che soffoca la dote di questo movimento, che è l’eleganza a tratti addirittura frivola (il trillo dell’oboe nel trio) che dovrebbe sapere di settecento e di Mozart. L’ultimo movimento infine richiederebbe una sintesi ideale dei due aspetti. Ancora una volta, seppur nei margini di una esecuzione in pieno controllo ed impeccabile tecnicamente, ci pare poco premiata la forza plastica, in questo caso in particolare del tema ai primi violini, che si spande ed allarga da un groviglio di sedicesimi in quartine. L’effetto complessivo, grazie ad un tempo deciso e preciso, è comunque gradevolissimo e funzionante, coi violini messi a dura prova ma trionfatori. Meritevole infine la chiusa, giocata su tre alternanze di fortissimi e pianissimi con grande vivacità e senso di affermazione.

Brahms nel 1987

L’attesa, tuttavia, era tutta per Brahms. Non per fare gerarchie fra mostri sacri, ma semplicemente poiché questa performance della Sinfonia in Mi minore non è una semplice esecuzione di cartellone ma una importante tappa del progetto di riprese video delle sinfonie di Brahms dirette da Axelrod. E la differenza non sta soltanto nell’essere accerchiati da microfoni e telecamere: la differenza si nota soprattutto e subito per l’attenzione e il lavoro maggiore sui dettagli e sull’interpretazione. La cura dedicata è chiara fin dalle prime note, ovvero dalle famose coppie di terze discendenti (che gli studiosi associano alla morte, citando l’uso di formule analoghe nel lied “O Tod”) che vengono deliberatamente eseguite con estreme sfilacciature per acuirne il connotato angoscioso. Tutta la lettura è peraltro impostata su questi binari, tenendo un tempo lento e un fraseggio articolato e solenne fino ad essere opprimente. La ricerca di nuove sfumature espressive è evidente sostanzialmente in tutti gli aspetti della direzione: dalla dinamica (degli splendidi pianissimi), all’agogica (ritenuti specialmente), all’accentazione non banale delle frasi, fino alla timbrica (abbiamo detto delle sfilacciature ad esempio). In sostanza, ogni ripetizione tematica, già forte di una varietà di orchestrazioni e ritmi in partitura, diventa un modo di esprimere uno sviluppo emotivo. Lo sviluppo del tema suona come un lamento pungente (che si tramuta in dolore lancinante poco dopo), la ricapitolazione ha quasi i toni di un requiem e l’andatura di un corteo funebre velato di disperazione, mentre la tragica coda finale accelera bruscamente come il precipitare in un gorgo. Peccato la prova non impeccabile degli ottoni, che in Italia raramente soddisfano pienamente l’orecchio viziato dai colleghi mitteleuropei. Peccato soprattutto per l’inizio del secondo movimento, in cui il corno solista dovrebbe essere estremamente delicato e soave nel suo modo frigio, chiudendo in una forcella che si estingue fino al pp, e purtroppo non lo è. Molto bene invece come spesso ultimamente i legni e gli archi, che offrono la perfetta atmosfera tardoromantica (un mix letale di esotismo, nostalgia, placido languore e lacerazione intima) a questo movimento. Per quanto più convenzionale, anche qui la lettura non è priva di preziosità stilistiche quali la meccanicità ostentata nella transizione della ripresa ed un andamento cullante per il finale. Ci pare azzeccata anche l’esuberante semplicità del do maggiore dell’allegro giocoso che segue, con tutta la scansione necessaria e forse migliorabile solo con un pizzico di verve muscolare ulteriore. Si aggiunge poi il solito problema con gli ottoni, qui decisamente sguaiati e deleteri per gli equilibri dell’insieme. Eppure gli stessi strumenti si dimostrano appena poco dopo, nel quarto ed ultimo movimento, capaci di suoni splendidi. Tutto questo interessantissimo finale è eseguito con maestria dall’orchestra (spicca il flauto per la parte solista) e per l’abilità di Axelrod, che la porta fino alle condizioni limite facendo suonare i violini con tutto l’archetto e recuperando con grande controllo un paio di situazioni in cui l’ensemble sarebbe sfuggito alla maggior parte dei direttori. Così facendo egli è in grado di mantenere una tensione perennemente elevata ed un senso apocalittico di tragedia non solo imminente ma addirittura immanente, già qui e ora. E’ perfetto in questo senso il recupero delle allusioni a Bach, una monumentalità archeologica in cui bisogna muoversi con la lentezza dello scopritore di tombe che cautamente deve liberarle dalla polvere del tempo. Ottima l’enfasi sulla nota chiave che destabilizza ogni esposizione del tema in variazione, ovvero quel tritono (la# per il mi) scoperto ed irrisolvibile. Peccato un po’ di fretta di troppo nel punto più importante, cioè nella coda, dove la dissonanza (ora sib) viene ripetuta, come in un blocco ossessivo, fino a diventare ineluttabile compagna del mi minore che chiude la sinfonia. Le implicazioni interpretative di questi elementi armonici sono evidentemente molto profonde, ma anche di non facile ricezione per l’orecchio, ed indulgere su questi passaggi può giovare, per quanto a rigore sia più corretto quando prescrive Brahms: tirare diritto come il filo delle moire. In conclusione, una prova davvero notevole di orchestra e direttore, assolutamente peculiare e coerente, con alcuni passaggi decisamente toccanti (soprattutto nel primo movimento). Una grande partitura riletta con l’attenzione e la passione che merita, insomma, quanto di meglio ci possa offrire la musica oggi.

Alberto Luchetti

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