Vedute d’Albione con laVerdi

Posted on 15 gennaio 2013 di

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L.J.M. Daguerre, La cappella di Holyrood

F. Mendelssohn: Meerestille und glückliche Fahrt op.27
B. Britten: Serenata per tenore, coro e orchestra d’archi op.31
F. Mendelssohn: Sinfonia no.3 “Scozzese” in La minore, op.56

Direttore: Martin Haselböck
Tenore: Julian Prégardien
Corno: Radovan Vlatkovic

Quando le porte di una sala da concerto si chiudono e l’orchestra comincia ad accordare gli strumenti, l’atmosfera somiglia a quella di un aereo che viene pressurizzato per prepararsi al decollo. Non diversamente d’altronde un buon concerto somiglia ad un viaggio, semplicemente sur place, proustiano. Questa settimana, laVerdi ha scelto per noi una destinazione britannica, col binomio Britten-Mendelssohn. L’inglese è rappresentato dall’affascinante Serenata per corno, tenore e orchestra d’archi, mentre il tedesco, che deve qualcosa della sua carriera all’Inghilterra, non poteva che essere presente con la sua Terza sinfonia, la “scozzese”, e con l’ouverture marittima Meerestille und glückliche Fahrt.


La scelta di Mendelssohn incarna alla perfezione quella funzione “atmosferica” che la musica romantica andava scoprendo nella prima metà dell’ottocento. La creazione di paesaggi attraverso il suono è il prerequisito tecnico-espressivo per dare alla musica quel potere di farci viaggiare di cui parlavamo in apertura. Non a caso è proprio in questo periodo che nasce la forma del concerto come la conosciamo oggi: a porte chiuse, in isolamento dall’esterno ed in religioso silenzio. Non a caso è attraverso Weber e Mendelssohn (poi rinnegato) che anche l’opera scenica arriverà ai suoi esiti “totali” con Wagner. Ideale allora la metafora della nave sulla quale è costruita 
Meerestille und glückliche Fahrt (Calma di mare e Viaggio felice), su testi di Goethe. Rispetto ai contemporanei Schumann e Schubert, che hanno setacciato soprattutto i tumulti interni dell’animo, il giovane prodigio Mendelssohn (appena diciottenne all’epoca di questa composizione) si imbarca per esplorare la vastità dell’esteriore. L’idea di un’atmosfera, di un paesaggio sonoro, può prendere forma solo se quella convulsa evoluzione armonica caratteristica degli altri due compositori è sostituita dalla distensione di armonie luminose e stabili. Così è fin dall’inizio di questa ouverture, con un arioso accordo di re maggiore agli archi e ai clarinetti che spalanca la prospettiva su un mare calmo. L’andamento dovrà quindi seguire altrettanta logica figurativa, e così è, con larghe frasi e frequenti forcelle (pp<ff>pp) su accordi tenuti che sono come quiete risacche. La maestria del direttore Martin Haselböck, che sostituisce l’assente Claus Peter Flor (non molto rimpianto, dopo l’ultima prova all’auditorium), riesce a fare di questo ondeggiamento addirittura un profondo “sospiro” dell’orchestra. Una sfumatura nostalgica affascinante, seppur forse più aderente al testo e all’intimo di Goethe che alle corde mendelssohniane. Certamente azzeccata è invece la vastità nel respiro, sostanzialmente sinfonico, che ne risulta. Lo sguardo deve infatti correre lontano, ed il respiro deve diventare vento in poppa affinché la nave salpi. Il flauto segnala il levarsi della prima folata, e così ci si avvia, attraversando l’evocativo assolo di fagotto, fino alla fanfara (benissimo le trombe) che chiude il viaggio festeggiando il ritorno. Prima della fine, c’è il tempo per uno sguardo ancora verso il mare, tornato placido, e qui sì: siamo in piena nostalgia romantica.

 

R. Vlatkovic

R. Vlatkovic

Immaginiamo, dopo cotanto viaggio, che possa essere calata la sera, e che prima di ripartire (con la Terza sinfonia) si debba trascorrere la notte su terraferma. Qual migliore compagnia allora che la notturna Serenata per corno, tenore e orchestra d’archi di Benjamin Britten, di cui ricorre quest’anno (non solo verdiano e wagneriano) il centenario della nascita. Notturna poiché proprio intorno alla notte (e quindi, fuor di metafora, intorno al tema della morte) si articolano tutti i testi di autori inglesi scelti per essere musicati. Sul palco salgono una vecchia conoscenza, il corno di Radovan Vlatkovic, e una nuova, il tenore Julian Prégardien (figlio del più noto Christoph). Sono loro due i protagonisti assoluti, mentre gli archi intessono un tappeto di armonie che si limita a sostenere (se si eccettua il grande pathos durante il sonetto di Keats) il loro duetto. Il corno apre la serenata con uno struggente canto che è qualcosa più che soltanto nostalgico, è rivelazione misteriosa dell’esserci di ogni inizio (ed in questo è degno di quel canto del corno inglese che apre il terzo atto del Tristan). Splendido il calando con cui Vlatkovic chiude questo prologo, lasciando al tenore l’incombenza di riprenderne le fila. Siamo al tramonto, quando (come recita il testo) le ombre distorte possono far “di una formica un elefante”. Altrettanto parossistico è allora il canto, che snatura così nell’iperbole l’ingenuità bucolica dell’accompagnamento del corno e dei pizzicati degli archi. Nell’elegia di Blake sarà poi lo stesso corno ad ironizzare trasformando il classico Naturlied (richiamo della natura) che sotto forma di intervallo di quinta giusta troviamo ancora in Mahler, in un dissonante tritono. Dal romanticismo è passato oltre un secolo, e si sente, soprattutto quando gli archi cominciano a palpitare con quegli ostinati crescendo dissonanti che sono una cifra stilistica del figurativo Britten. Apprezzabile la linea di canto di Prégardien, messo alla prova dall’impervia tessitura che il compositore scrisse su misura per Peter Pears. Purtroppo, sulla distanza, la resistenza della voce è andata scemando, specialmente dopo le fatiche dell’energico Notturno su testo di Lord Tennyson e dai virtuosismi dell’Inno da Ben Johnson. Col progredire dei pezzi, il corno assume sempre più il ruolo di controcanto, di eco inanimato e perciò immortale del tenore. Dove l’umano soffre e sforza (raggiungendo i limiti della vocalità), l’ottone restituisce il rimbombo instancabile, soffuso e pacificato della volta della cripta. In parte l’effetto è voluto dal compositore, in parte è accentuato dalla precisione adamantina di Vlatkovic e dall’affaticamento (perdonabile) di Prégardien. Meravigliosa la conclusione, col sonetto di Keats che invoca la pace del silenzio, la chiusura dello scrigno dell’anima, e Britten che genialmente fa lasciare il palco al corno per fargli suonare l’epilogo da fuori scena. L’effetto di eco lontana delineato in corso d’opera emerge così in tutta la sua potenza anche visiva, con gli ultimi appelli di una voce ormai invisibile, pura idea o ricordo, che cerca nella memoria dello spettatore il marmo in cui incidersi per l’eternità.

 

F. Mendelssohn

F. Mendelssohn

E’ mattina, ma il sole non spunta, la bruma e la nebbia di un cupo la minore offuscano l’orizzonte visibile. Inizia proprio così la Terza sinfonia di Mendelssohn. Terza solo di nome, poiché pubblicata per terza dall’autore, che era solito tenere i manoscritti a lungo inediti per poterli modificare. In realtà, l’arco di composizione di questa sinfonia è enorme rispetto alla corta vita dell’autore (13 anni su 38) e più propriamente questa dovrebbe essere ricordata come la quinta ed ultima sinfonia, conclusa soltanto nel 1842. L’idea prima dunque, di cui l’inizio brumoso è testimonianza, risale al 1829, al viaggio in Scozia. In particolare l’epistolario racconta di una visita alle rovine della cappella di Holyrood, che serba memoria della romantica ed infelice figura di Maria Stuarda. Ancora una volta troviamo conferma di una natura “pittorica” nelle intuizioni musicali di Mendelssohn, tradotta in armonie espansive (modulate quindi con moderazione) e con grande importanza dei giochi timbrici con tutte le conseguenze sinestetiche, visive cioè, che essi comportano (fiati, e soprattutto legni, sono in grande spolvero per i toni chiari e luminosi, mentre agli archi sono dedicate le pagine più torbide e opache). Anche qui la direzione di Haselböck è stata attenta a questa che è una delle peculiarità che distingue il suono di Mendelssohn da quello del titano Beethoven, che rimane invece esempio preclaro, imitato con difficoltà, per quanto riguarda la struttura e la plasticità. Ad esempio è evidente la volontà di far ricorrere un elemento strutturale ritmico simile a quello della quinta beethoveniana, ma con scarsi risultati. Se infatti questa sinfonia ha momenti di pura beatitudine (legati soprattutto ai legni), resta difficile riconoscere un vero e proprio discorso musicale compiuto. Troppo spesso l’unità formale è più ostentata (per esempio eliminando le pause fra movimenti, sul modello della quarta schumaniana) che effettiva. Ottimo anche il controllo e il tempo nei pezzi più “scozzesi” (per quanto mai in senso folkloristico), ovvero i movimenti pari: lo scherzo pentatonico e il tema principale del finale. Più confusi i passaggi dialettici (in cui il materiale tematico si combina, scontra ed evolve) come lo sviluppo del quarto movimento o l’adagio. In buona parte come detto è questo un difetto della partitura, non ben compensata tuttavia dalla direzione che, forse conscia di queste debolezze strutturali, forza la mano enfatizzando il dettaglio fino a rendere l’esecuzione a tratti nervosa e, alla lunga, stancante da seguire. Fa eccezione nella coda finale del quarto movimento l’efficace ribaltamento (sempre sul modello della quinta?) del tema in la minore che apriva la sinfonia in un trionfale la maggiore. Bravo ancora una volta Haselböck che gestisce con grande mestiere il passaggio per mantenerlo “maestoso”, come da partitura, integrandolo quindi nella distesa paesaggistica in cui si esalta l’organico de laVerdi. Peccato per la sala, più vuota del solito. Difficile dirne le ragioni. Certamente l’esecuzione è nel complesso pregevole ed impreziosita dalla raffinatezza e rarità della serenata di Britten. Purtroppo non sempre il seguito corrisponde al valore, ne prendiamo atto, e sosteniamo la scelta di proporre programmi intelligenti come questo, in attesa e nella speranza che si formi anche il pubblico ricettivo ad essi.

Alberto Luchetti

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