Albe e tramonti del wagnerismo con laVerdi

Posted on 11 gennaio 2013 di

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F.E. Church, Crepuscolo nelle terre selvagge, 1860

R. Strauss: Vier Letzte Lieder
A. Bruckner: Sinfonia no.3 “Wagnersymphonie” in re minore

Orchestra sinfonica di Milano Giuseppe Verdi
Direttore: Gaetano D’Espinosa
Soprano: Susanne Bernhard

Nella stagione sinfonica de laVerdi, che riprende oggi per il primo appuntamento del 2013, una delle accoppiate ricorrenti è la triade Brahms-Bruckner-Strauss, dedicatari di un vero e proprio ciclo. Siamo alla terza tappa (su sette) e troviamo un programma diviso nettamente in due: la prima metà coi Vier Letzte Lieder di Strauss e la seconda con la Terza Sinfonia di Bruckner. Dei tre manca ovviamente Brahms, così da mantenere questo concerto totalmente nell’emisfero più “wagneriano” dei destini musicali mitteleuropei.

Gaetano D'Espinosa

Gaetano D’Espinosa

Favorendo le ragioni cronologiche su quelle concertistiche, partiamo dalla sinfonia. Siamo nel pieno del “caso Wagner” che scuoteva la Vienna tardo ottocentesca, dato che proprio nel nome di Wagner questa sinfonia fu ideata e composta, e quindi a lui fu dedicata. Il devoto Bruckner, che mostrerà il suo talento per i crescendo anche nelle dediche (le ultime tre sinfonie vanno in ordine a: re di Baviera, imperatore d’Austria e Dio in persona), si “limita” qui a rifarsi a “l’inarrivabile e famoso in tutto il mondo maestro di musica e poesia”. Quella era in effetti l’autorità che in quel momento poteva salvarlo dalle feroci critiche di Eduard Hanslick e dallo scomodo paragone con Brahms. Non a caso, a Vienna, dove quel duo era piuttosto influente, la prima esecuzione della Terza di Bruckner fu un fallimento annunciato (e destinato a ripetersi anche per le successive sinfonie). Questo ci tratteggia già la posizione unica di quest’opera nella produzione e nella vita di Bruckner e, in parallelo, nella storia della sinfonismo e della musica (è qui che si stanno aprendo gli spiragli per compositori come Mahler e Strauss). Non facile sarà dunque il compito interpretativo, questa sera nelle mani e nella bacchetta del lanciatissimo giovane Gaetano D’Espinosa, già protagonista sul podio de laVerdi nonché nelle più prestigiose sale da concerto e nei più celebri teatri d’opera (a breve il debutto alla Scala con Macbeth e Don Carlo). Diciamo immediatamente che la sua lettura ha un grande pregio: quello di non snaturare i “difetti” della partitura. E’ noto che, nelle cose amabili, i difetti diventano subito tratti caratteristici, e perciò pregi. Bruckner poi è compositore che abbonda di queste apparenti cadute di stile, e non è sempre facile aderire ad una silhouette così goffa (Karajan, per fare un esempio celebre, era troppo esteta per non snellirla almeno un po’). Il discorso peraltro ritorna alla questione wagneriana, poiché ci pare che siano proprio i tentativi di tirare la giacchetta al maestro che rendono in particolare questa sinfonia così insolita al primo ascolto (segnaliamo inoltre che ascoltiamo quasi sempre la sesta revisione, già mitigata parecchio rispetto alla prima del 1973). Innanzitutto notiamo la volontà “drammaturgica” di questa forma di sinfonismo influenzata dalla sperimentazione teatrale di Wagner, che si traduce nell’uso abbondante di trombe, tromboni e tuba, nel continuo scivolare del diatonico nel cromatismo e nel riemergere del diatonismo dall’oceano cromatico, con conseguente arricchimento dell’armonia (anche esplorando il campo delle dissonanze “emancipate”, per dirla alla Schönberg). Ciò che pare tuttavia mancare in Bruckner è proprio il perno delle astuzie wagneriane (per ammissione di Richard stesso), cioè la cosiddetta “arte delle transizioni”. Qui sta la goffaggine del collega e devoto austriaco, che col suo re minore resta col piede in due scarpe di diversa misura e difficili da coordinare: il re minore della Nona di Beethoven (citata chiaramente in avvio) ed il re minore del Fliegender Holländer (per il frangersi continuo dei crescendo dei tremoli degli archi negli ottoni in fortissimo). Ritroviamo con un ottimo gusto tutto questo gioco di oscillazioni fra estremi nella direzione di D’Espinosa: l’orchestra freme fin dalle ondate iniziali, che si sentono come fossero palpitazioni dell’eroe che pare così quasi proiettato sulla scena, come sarà poi più chiaramente in Mahler. Non ci sono mezze misure, il fortissimo si alterna col pianissimo con un andamento ad altipiani più che a saliscendi, saturando i suoni per caricarli di tutta la forza quasi strattonata con qui questa nuova fisionomia di sinfonia prende vita e forma. Ciò che nel primo movimento, con la sua brusca tripartizione, è impacciato annuncio di devozione, diventa col passare dei movimenti una sempre più sottile presa di coscienza. Splendido nel secondo movimento il modo in cui gli ottoni gravi rientrano “in scena”, plumbei, come un velo o un sipario polveroso che improvvisamente cala sull’armonia di legni ed archi che si stava tessendo al di sotto. Addirittura virtuosistica la conduzione dello scherzo e del trio, coi violini che rispondono colpo su colpo ed i poveri ottoni che, sollecitati all’inverosimile, tendono quasi a quel ciondolare sgraziato che sarà poi marchio di fabbrica dei successori (da Mahler a Berg ecc). Mano a mano, arrivando al finale, tutte le forzature e gli strattoni timbrici ed armonici dell’avvio si concentrano verso un discorso sinfonicamente più lineare, coi temi che si compenetrano ciclicamente alla Franck e il grande crescendo finale che finalmente ribalta il re minore in re maggiore, con gli immancabili tromboni.

Susanne Bernhard

Susanne Bernhard

C’è dunque certamente un motivo (oltre al suo narcisismo sconfinato) se Wagner riconosceva in Bruckner il futuro del sinfonismo dopo Beethoven, ed il futuro gli ha dato qualche ragione. Facciamo passo avanti, siamo nel 1892, ed un pupillo di Hans von Bülow (primo direttore wagneriano) si divide fra la composizione di un’opera spudoratamente wagneriana, Guntram, e dei ben più riusciti poemi sinfonici che, dopo i primi tentativi di Lizst, incarnano finalmente e pienamente la commistione fra sinfonismo e musica a programma. Sono i migliori fiori del wagnerismo, e Richard Strauss è senza dubbio uno dei maggiori fiorai che si sia fatto carico di essi. Facciamo un altro passo avanti, e troviamo dei fiori ancora più preziosi e lontani. Siamo nel 1948, Strauss vive gli ultimi anni della sua lunga vita nella sua casa di Garmisch, compone quattro Lieder incentrati sul tema della quiete vespertina, ed ancora suonano nella sua musica gli echi di quella rivoluzione, che nel frattempo è tuttavia divenuta storia, maniera ed addirittura passatismo, nella poetica di un ottantenne. Tale è il paradosso, che l’innovazione debba prima o poi diventare invisa stratificazione, tale è stato il destino di Strauss. Impossibile allora seguire la stessa linea esecutiva che tanto aderiva all’impacciato bussare alla porta di Bruckner, dell’irruente inizio, devoto ed appassionato, qui serve la delicatezza e la sottigliezza della grande senilità, disincantata e perciò più misurata e riservata. Non possiamo dunque estendere gli elogi fatti nella prima parte a D’Espinosa anche alla resa di questi quattro tesori preziosi ma fragili. Troppo energico il piglio, troppo forzate e nette le transizioni nelle progressioni armoniche (qui spesso eteree, distanti) e meno adatta l’enfasi (pure molto piacevole all’orecchio) sui timbri più scuri, a fronte di una partitura cristallina, diafana ed estremamente luminosa. Il compositore è lo stesso dell’Elektra certamente, ma non è la stessa composizione. Alcuni tocchi di colore sono comunque notevoli e dimostrano il gusto del direttore per gli effetti (viene in mente ad esempio l’emergere della voce del corno, per una singola battuta rivelatoria, alla fine di Beim Schlafengehen). Non entusiasmante d’altro canto è stata anche la prova del soprano Susanne Bernhard, seppur concittadina monacense di Strauss. In questo caso i limiti paiono per lo più nel mezzo più che nell’interpretazione, che inevitabilmente viene inficiata dall’evidente sforzo con cui il canto viene emesso. La voce sarebbe ben impostata (ad esempio sono riuscite bene, in September, le fioriture ricorrenti che ne sono il segno distintivo), ma il dover continuamente rimediare alla mancanza di volume (qui i fortissimi del direttore sono complici) ed alla vetrosità degli acuti tolgono naturalezza ed abbandono alla linea vocale, quasi sempre troppo secca e forzata. Il difetto è purtroppo amplificato dal tipo di canto richiesto dai quattro Lieder, che troverebbero il loro splendore proprio nella serenità di un canto spianato, lirico ma disincantato, e spesso non sostenuto dall’orchestra che piuttosto lo immerge (è proprio qui che ritroviamo la lezione wagneriana: vedasi ad esempio l’uso della citazione-leitmotiv di Tod und Verklärung). Ci sentiamo invece di citare come chiusa positiva il bell’assolo di violino (in Beim Schlafengehen, ma anche in parte di Im Abendrot) del primo violino dell’orchestra, ma sovente anche solista, Luca Santaniello.

Alberto Luchetti

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