Battaglie di libertà con laVerdi

Posted on 23 novembre 2012 di

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La Leningrado di Shostakovich in un dipinto di Ressov

L. van Beethoven: Egmont Ouverture in fa minore op.84
L. van Beethoven: Soll ein Schuh mich drücken WoO 91
L. van Beethoven: “Ah! Perfido” op.65
D. Shostakovich: Sinfonia n.7 in do maggiore op.60 “Leningrado”

Orchestra e sinfonica di Milano Giuseppe Verdi
Direttore: Oleg Caetani
Soprano: Susanne Braunsteffer

Il binomio Oleg Caetani – laVerdi è stato negli ultimi anni spesso dedicato alla figura di Dmitrij Shostakovich, arrivando ad eseguire nel corso delle stagioni l’intera produzione sinfonica (15 sinfonie!) del compositore di Leningrado. E’ questo un piccolo “record” per una orchestra italiana. Non sorprende dunque che al suo ritorno all’Auditorium Caetani si riproponga con quello che è probabilmente il cavallo di battaglia di Shostakovich nelle sale da concerto: la Settima.  Interessante è a questo punto scoprire l’abbinamento che completa il programma, l’altro volto a cui è dedicata la serata. Ci si svela il volto noto di Ludwig van Beethoven, e qualcosa affiora subito alla memoria e all’intuito. Quando poi scopriamo il nome “Egmont” tutto torna. C’è in effetti un profondo trait d’union fra i due compositori, ed è la loro continua battaglia per la libertà. L’Egmont dell’uno e la Settima sinfonia dell’altro incarnano probabilmente questo tratto caratteriale comune. Basteranno due parole per evidenziare le vicinanze fra i due brani: da una parte il fiero Egmont che difende la libertà e la tolleranza religiosa e politica delle Fiandre contro gli Spagnoli e dall’altra il popolo russo che difende la propria città dagli eserciti d’invasione nazista. Al di là del fatto storico (più vicino e personale per Shostakovich ovviamente), resta l’ispirazione e l’empatia che i due autori dovevano sentire per queste lotte per la libertà. Tanto Beethoven quanto Shostakovich hanno combattuto tutta la loro vita contro il totalitarismo nel suo senso più vasto, l’uno non inchinandosi a Teplitz davanti all’imperatore, l’altro visto con perenne sospetto da parte del ministro della cultura socialista. Che la questione trascenda i limiti della singola opera e del singolo fatto contingente ci è confermato da una parte dal Fidelio, che negli stessi anni dell’Egmont ritorna prepotentemente sul tema della libertà, dall’altra la revisione concettuale che nel dopoguerra Shostakovich ha fatto della Settima, togliendo i titoli descrittivi dei movimenti e specificando che essa si opponeva ad ogni totalitarismo, incluso quello Stalinista col quale l’autore aveva dovuto fare parecchi conti (una revisione d’intenti simile ci fu in Beethoven con la cancellazione della dedica a Napoleone appena fattosi imperatore nella Terza e con la presa di posizione contro una interpretazione solamente “a programma” per la Sesta). C’è infine un’ultima interessante connessione con gli altri due brani della serata, che ci presentano un insolito Beethoven (ancora non tanto libero evidentemente) che deve fare i conti con lo stile operistico italiano. Proprio nella Settima Shostakovich aveva in mente di usare per la prima volta la voce umana in una sua sinfonia, una voce che avrebbe dovuto anche qui confrontarsi con una tradizione alquanto estranea al compositore. Essa avrebbe infatti dovuto cantare un salmo (probabilmente sul modello di Stravinskij), e precisamente il salmo 9, che inneggia alla giustizia del Signore contro i nemici. Evidentemente il progetto fu poi cambiato, forse per evitare qualsiasi attrito col regime, il cui ideale di arte realista avrebbe evitato volentieri il riferimento biblico. Anche qui dunque la libertà dell’autore ne ha fatto le spese. Per vedere una sinfonia di Shostakovich con voce, come fu per Beethoven, bisognerà andare (quasi) alla fine, alla quattordicesima.

Susan Braunsteffer

Susan Braunsteffer

Dell’ouverture dell’Egmont non c’è molto di nuovo da dire, è stato detto tutto. Basti dire che è uno degli esempi esimi del cosiddetto “eroismo” che Beethoven è andato sviluppando nella prima decade dell’Ottocento. Diamo per buona l’approssimativa definizione di “eroica” per questa cruciale fase della vita di Beethoven (e quindi cruciale per la storia della musica) perché in questo caso è perfetta per enfatizzare la rottura netta, libera ed indipendente che il compositore opera rispetto agli anni precedenti al 1800, di cui sono testimonianza invece ad esempio le due opere per canto in programma nella serata. Analizzando in particolare “Ah! Perfido” notiamo come Beethoven sia qui (per citare Goethe) un Prometeo incatenato, di cui emergono alcuni tratti tipici (la forte affermazione volitiva della tonalità fin dall’incipit, l’uso penetrante dell’orchestra e dell’armonia, l’uso ricorsivo e strutturale del materiale melodico, una linea di canto impervia e poco melismatica) sotto una serie di mimesi stilistiche che rimandano all’opera italiana (le semicrome per ritmare il tempo stretto nel recitativo, le cadenze sul finire della linea di canto, le riprese, il recitativo e la tripartizione, ecc). Spendiamo dunque qualche parola sul soprano che ha affrontato questa dura prova, la giovane Susanne Braunsteffer, fresca diplomata dell’Accademia del Teatro alla Scala e dotata indubbiamente di un buon materiale vocale, non sempre utilizzando nel migliore dei modi. Molto bene la sua resa del primo brano, un’aria sostitutiva che Beethoven scrisse per un’operetta oggi sconosciuta (Die schöne Schüsterin), con fraseggio ed impostazione del volto molto precisi ed espressivi. Più problematica la scena di “Ah! Perfido”, probabilmente impresa ardua che avrebbe richiesto più esperienza per evitare inciampi dovuti ad eccessi di generosità già nel recitativo, che hanno poi reso ancor più difficoltosa l’aria (che già non manca d’insidie, essendo scritta specificamente per la voce della soprano di allora, Josepha Duschek). In generale pareva che il necessario registro drammatico andasse sempre rincorso faticosamente, con momenti di perfetto controllo e bella emissione solo nell’intermezzo più andante. Ottimo l’accompagnamento del maestro Caetani, sempre attento a sostenere e non coprire il canto. Considerando queste complicazioni tecniche comunque la prova è da considerarsi promettente, e sarà interessante vederla ulteriormente alla prova nei teatri d’opera dove il gusto espressivo potrà maturare ulteriormente.

Oleg Caetani

Oleg Caetani

Lasciamo le sponde beethoveniane e il do maggiore dell’“Ah Perfido” e torniamo al ben più sorprendente do maggiore di Shostakovich con la sua Settima sinfonia. Sorprendente perché, arrivando dalle nette sculture armoniche di Beethoven, l’inizio della “Leningrado” è un salto brusco in uno stile molto più ondulatorio e sospeso, in cui i temi non sempre hanno sviluppo e dialettica e le tonalità possono anche essere pure macchie di colore musicale senza una funzione strutturale. Quando poi attacca il celebre crescendo-marcia ci rendiamo conto della distanza che ci separa dall’ostinazione che possiamo trovare in una Quinta sinfonia beethoveniana. Se per Beethoven la lotta per la libertà era affermazione dell’individuo nel suo rapporto eroico-tragico col suo destino marmoreo, qui la battaglia è contro l’affermazione dell’altro. Se prima l’ostinatezza era la forza che trascinava l’epopea musicale dal minore al maggiore verso la redenzione della libertà, ora la libertà è posta dal principio, come un fragile idillio in sospensione (culminante nell’esile voce del violino solista), ed è minacciata in corso d’opera dall’ostinata intromissione di una inesorabile forzatura estranea e dalla sclerosi della ripetizione. Ecco perché non c’è vera dialettica possibile fra i due macro blocchi del primo movimento della Settima. Le tensioni non si risolvono in sintesi come in Beethoven, e fino all’ultimo il rullo di tamburi invasore è presente tanto quanto le sonorità che rievocano l’anima russa. Il clima che ci viene trasmesso è quello in cui la sinfonia è stata composta in gran fretta: città assediata, nemici alle porte, destino incerto. Anche i successivi movimenti sono sovrapposizioni di emozioni slegate: il ricordo, il pianto-requiem, i tanti assoli elegiaci, i richiami popolari, i ritmi di danza. Perfino il finale manca di quella progressione per aspera ad astra che ci si aspetterebbe, manca di una netta logica espositiva e drammatica (siamo lontanissimi per esempio dal potenzialmente analogo Profofe’ev di Alexandr Nevskij). Gli episodi si intrecciano, sovrapponendosi ed incrociandosi, senza dare mai un colpo risolutivo. All’ultimo risentiamo i temi familiari e russeggianti con cui si apriva la sinfonia, a cui fa seguito l’immancabile finale roboante con ottoni, piatti e tamburi a tutto spiano. Eppure Shostakovich fa di tutto per falsificare questo tripudio conclusivo, facendo ripetere, in maniera tanto ostinata da ricordare la precedente marcia d’invasione, l’affermazione finale del do maggiore della vittoria. Oleg Caetani (che ha introdotto la sinfonia con alcune parole preziose) sceglie qui di forzare al massimo questo grido che ha quasi qualcosa dell’isteria di chi nel trionfo si sa debole. Tutta l’orchestra si appiattisce in questi passaggi finali, così come nella parte conclusiva del crescendo nel primo movimento, in una saturazione sonora totale e martellante per l’orecchio. Come dire: non c’è nulla di risolto, tutto è stato solo coperto dalla “voce grossa” della propaganda del vincitore. Quell’equilibrio con cui si apriva la sinfonia diventa un gesto d’accusa contro questa enfatica riaffermazione dei suoi stessi temi, mentre gli altri richiami nel corso dell’opera si caricano di connotati fortemente nostalgici e malinconici. Splendido in questo senso il lavoro sui timbri orchestrali, usati magistralmente da Shostakovich (abbiamo detto dei tanti assoli, spesso addirittura assoli di interi reparti col resto dell’orchestra che tace) e il controllo sui tempi dell’orchestra (specialmente nell’irregolare secondo movimento). Esce fuori insomma tutta l’anima contraddittoria di quest’opera in cui forse più che in ogni altra Shostakovich ha mediato il suo estro compositivo con le esigenze della sua patria, impregnando la partitura del dimenarsi dell’artista stretto nelle catene della prassi. Non manca mai, specialmente negli archi, questa tensione ed irrequietudine continua che traduce in note il patema del momento, i tempi stretti di lavorazione, la minaccia e più in generale il senso di oppressione di un mondo che pare proprio voler opporsi a tutti i costi alla libertà, in tutte le sue forme. Torniamo così alle spiaggie di Beethoven, alla domanda che lo ha perseguitato fino alla sua ultima opera, la 135, col ricorrente “muss es sein?” che rimanda a tanti temi “parlanti” di Shostakovich, specialmente in questo caso nella quindicesima, anche qui ultima opera, in cui la lotta per la libertà diventa libertà di accettazione del fato che costringe (richiamato dal tema tratto dal Ring).

Alberto Luchetti

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Posted in: Sinfonica