La sfida del con-temporaneo con laVerdi

Posted on 10 novembre 2012 di

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Niccolò Castiglioni (1932-1996)

M. Stroppa: Let me Sing into your ear
(per corno di bassetto amplificato e orchestra da camera)
Corno di bassetto: Michele Marelli

N. Castiglioni: Concerto per tre pianoforti e orchestra
Pianoforte: Alfonso Alberti, Emanuela Piemonti, Carlotta Lusa

G. Mahler: Sinfonia n.1 in re maggiore

Orchestra sinfonica di Milano Giuseppe Verdi
Direttore: Andrea Pestalozza

Nell’ultimo mese, e fino ancora al 12 novembre, si tiene il 21° Festival di Milano Musica, cesellato intorno alla figura di Niccolò Castiglioni, avanguardistico compositore milanese che ha permesso alla cittadinanza di vagare per qualche giorno in “percorsi di musica d’oggi”. L’evento ha coinciso con un evento luttuoso: la morte di Luciana Pestalozza, fondatrice di Milano Musica, già ricordata in occasione del concerto di Abbado (di cui era sorella) alla Scala. Uno dei momenti culminanti di questo progetto sono indubbiamente le tre serate organizzate con laVerdi all’Auditorium della Musica, dove a dirigere è proprio il figlio di Luciana, Andrea Pestalozza. Il programma vede come fiore all’occhiello la prima esecuzione assoluta del Concerto per tre pianoforti e orchestra di Castiglioni, partitura controversa che l’autore ritirò poco prima dalla pubblicazione nel 1983 e che ci viene ora restituita con tanta maggior curiosità. Alla destra e alla sinistra di questa proposta stanno due giusti bracci della bilancia. Da una parte la Prima sinfonia di Mahler, esempio preclaro di composizione shock negletta dai contemporanei ed oggi riconosciuta come il primo germe di uno dei più grandi compositori di sempre, dall’altra la contemporaneità più “calda”: la prima esecuzione italiana di Let me sing into your ear, composizione del 2010 per corno di bassetto amplificato e orchestra da camera del cinquantenne Marco Stroppa. Il concerto quindi è l’occasione per vedersi passare davanti tre “treni” del contemporaneo di tre momenti diversi, suscitando inevitabilmente riflessioni su cosa sia questa “con-temporaneità” così sfuggente e fonte di perenni discussioni.

Marco Stroppa

Marco Stroppa

Urge prima di tutto un breve resoconto dei due brani contemporanei. Partiamo da Castiglioni, compositore a suo tempo attento, come molti suoi contemporanei a Darmstadt, nel sottrarre il suono dalla sua (“borghese”) tendenza all’edonismo auditivo e che d’altro canto arriverà in tarda età a dover negare altrettanto il “rumore”. Il concerto per tre pianoforti pare quasi esemplificativo di questo. Tutto il brano è teso verso l’accumulo di una tensione caotica e disgregante nel finale. Se il concerto inizia con un “dolcino” in cui le sei mani pianistiche, tutte a danzare freneticamente sul registro acuto senza unisoni, forniscono scintillanti effetti di brillantezza (quasi fossimo di fronte ad un super-pianista capace di suonare 30 note al secondo), gli ultimi movimenti sono carichi di inquietudine. Prima una feroce dissonanza degli archi che paiono quasi impazziti, barcollanti, poi un lungo assolo dei pianoforti che caricano ulteriormente le forze musicali di dissonanza con una progressione per semitoni (mi-fa-fa#) che sfocia in un “noioso” (la nozione è in partitura) e meccanico ripetersi della quinta vuota mi-si, in fortissimo, per 190 volte. Rompe questa sospensione l’improvviso innestarsi di una melodietta stereotipata in mi maggiore (ogni tanto è concesso flirtare con la tonalità) che parte da un pianoforte e se li gira tutti e tre fino ad ingarbugliarsi, sovrastata progressivamente dall’ondata sonora che gli archi stanno ricominciando a produrre. Tregenda da fine del mondo con tutta l’orchestra che ne combina di ogni fino all’incredibile conclusione: un percussionista prende dei piatti a due, presenti in proscenio fin dall’inizio come per un solista, e con un improvviso clangore termina il tutto nel silenzio. Effetto particolarmente teatrale e drammatico dunque, per un’opera che come spesso è accaduto negli ultimi anni si presenta più come performance che altro. Stesso discorso vale per l’altro brano contemporaneo di Stroppa, questo sì nostro con-temporaneo (e presente in sala), tutto giocato sul rapporto visione-ascolto che sta alla base di ogni concerto. Qui il solista, Michele Marelli (anche dedicatario dell’opera), col suo improbabile corno di bassetto, va a collocarsi su un podio dietro l’orchestra, lasciando il tipico posto del solista (davanti di fianco al direttore) ad un suo simulacro: una serie di amplificatore in verticale che formano a loro volta una sorta di enorme e potenziato corno di bassetto. Ulteriore risalto a questo gioco viene dato dall’incipit, in cui il solista suona dando le spalle alla platea forzando l’effetto straniante del suono “senza origine”. Tutto il brano è un dialogo atipico fra questi tre elementi: l’orchestra (da camera, per lo più archi stridenti), il corno e il suo doppio amplificato. L’amplificazione spersonalizza il suono (già moderno, che ricorda il Berg della Lulù) dello strumento togliendogli ogni proprietà idiomatica, sfasandone a tratti gli armonici verso un suono stridulo ed innaturale e facendo sentire pesantemente anche il rumore delle dita che premono i fori, quasi come fosse un accompagnamento a percussione del tutto. Viene da pensare a ciò che faceva Carmelo Bene col microfono a teatro, mutatis mutandis.

Il funerale del cacciatore, ispirazione per il terzo movimento della Prima sinfonia di Mahler

Il funerale del cacciatore, ispirazione per il terzo movimento della sinfonia di Mahler

Essendoci fatti un’idea delle due operazioni a cui abbiamo assistito possiamo contestualizzarle con la terza, ovvero con la Prima sinfonia di Gustav Mahler. E’ un salto di più di un secolo: siamo nel 1889 quando lo stimato direttore Mahler, neanche trentenne, propone al pubblico la sua innovazione sinfonica. Un disastro, ovviamente. Oggi siamo più civili, per cui al massimo abbiamo qualcuno che abbandona la sala prima della fine e nessuno che si spertichi in antisemitismi sui giornali la mattina dopo, ma il risultato non cambia molto. Le nuove esecuzioni che tentino di sperimentare lasciano sempre un po’ basiti. Tuttavia io penso non sia opportuno per onestà intellettuale e rigore critico associare il caso Mahler ai due casi appena visti. Se a fine ‘800 si poteva parlare di una mancata comprensione per pigrizia dell’ascoltatore, oggi sarebbe troppo semplice liquidare una crisi di più di mezzo secolo con la formula mahleriana del “Meine Zeit wird kommen” (il mio tempo verrà). Il tempo di Mahler è arrivato già pochi anni dopo la sua morte a 51 anni, veniamo da un centenario della morte e da un centocinquantennario della nascita in cui la sua musica ha riempito sale ed emozionato platee in tutto il mondo. Per tutta la musica del dopoguerra invece l’attesa prende sempre più tratti beckettiani di Didi e Gogo che sperano in Godot. Dove sta la differenza? Io penso che stia proprio in quel gusto per la “performance” che l’arte moderna (contemporanea) fatica a scrollarsi di dosso. Per Mahler l’ostacolo coi contemporanei era la rottura di determinate forme, l’uso di canzonette come il Fra’ Martino (nel terzo movimento) e sonorità popolari (sempre nel terzo movimento il folkloristico suono da orchestrina klezmer) nel sacrario della sinfonia beethoveniana, il caos di certi orgasmi sonori nei finali, l’abuso di effetti onomatopeici (il saltino di quarta del cuculo, che solo scioccamente può essere frainteso nel suo ruolo strutturale di elemento formante di tutta la sinfonia) e via dicendo. Lì si trattava di varcare delle soglie espressive, oggi, ed in particolare nei due esempi proposti dalla serata, vi è più che altro un appiattirsi sul gesto di rottura in sé (il suonatore amplificato che c’è e non c’è, il ribattere del pianoforte per 200 volte, le dissonanze non solo emancipate alla Schönberg ma proprio spalmate ovunque per la molestia dello spettatore).

Alfonso Alberti

Alfonso Alberti

In conclusione, sostenendo inevitabilmente la necessità di tentare nuove vie per la musica e nell’elogiare comunque e sempre chi si impegna per tenere viva quest’arte (il ricordo va a Luciana Pestalozza certamente, ma citiamo anche il lavoro di Alfonso Alberti, esecutore al pianoforte e divulgatore teorico nei programmi di sala). A maggior ragione tutto questo ci chiama però a porci dei dubbi su quale strada stiamo prendendo. Riavvicinare un pubblico significa qualcosa di più che offrirgli il coup de théâtre dei piatti nel finale di Castiglioni (il paragone con l’equivalente mahleriano della Sesta sarebbe impietoso) o dell’amplificazione di Stroppa, significa essere espressione di questo tempo. Se la con-temporaneità ha ancora un senso può essere solo questo, ed è in questo che poi un’opera assume anche il suo valore storico che dura nei secoli e la mantiene vitale in quanto comunicativa. Oggi non ascoltiamo Mahler con gusto perché ha rotto degli schemi cent’anni or sono, questo al più è materiale per gli storici della musica, lo ascoltiamo perché è vivo, intenso, attuale ed eterno insieme. Ritrovare per la musica questa vena espressiva è l’unica via per tornare a cantare la con-temporaneità.

Alberto Luchetti

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