Verdi senza “opera” con laVerdi

Posted on 3 novembre 2012 di

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Verdi nel suo studio, da un disegno della Domenica del Corriere

G. Verdi: Quartetto d’archi in mi minore
(versione per orchestra d’archi)

G. Verdi: Quattro pezzi sacri
Ave Maria – Stabat Mater – Laudi alla Vergine Maria – Te Deum

Orchestra e coro sinfonici di Milano Giuseppe Verdi
Direttore: Jader Bignamini
Maestro del Coro: Erina Gambarini

 

E’ inevitabile, quando si sente il nome di Giuseppe Verdi, associarlo al teatro, all’Opera. E’ lì che Verdi, formatosi da maestro di cappella in provincia e rifiutato al Conservatorio di Milano per limiti d’età, ha trovato lo sbocco ideale per il suo talento di compositore atipico. Per decenni egli ha evitato ad esprimersi senza il sostegno della scena (se si eccettuano le Romanze, derivazioni delle arie d’opera), e solo all’apice della maturità, per non parlare proprio di vecchiaia, che Verdi è tornato a forme musicali non operistiche. Lo spartiacque, se vogliamo trovarne uno di comodo, è la composizione dell’Aida, nel 1870-71, a questo capolavoro, che è quasi il culmine di tutta l’esperienza dell’opera italiana, segue una pausa di riflessione. E’ proprio durante un periodo di ozio, in albergo a Napoli nel 1873, in attesa di provare una produzione di Aida che Verdi comincia per diletto a comporre il Quartetto d’archi in mi minore, che apre questa serata dedicata alla musica non operistica del Cigno di Busseto. Seguono i Quattro pezzi sacri, collezione di composizioni eterogenee ma tutte di carattere sacro, risalenti addirittura agli anni 1890, con Verdi ottantenne. Questi 20 anni circa di lontananza dalle scene, in cui si risveglia l’interesse per generi non scenici, coincidono quindi con quella sua straordinaria estate di San Martino (periodo che ricorre fra l’altro in questi giorni, l’11 novembre) che ci porta poi agli ultimi due capolavori operistici (Otello e Falstaff).

G. Verdi

G. Verdi

Il quartetto è come abbiamo visto prima di tutto uno sfizio che Verdi stesso, sessantenne ed all’apice del successo operistico, si è voluto togliere in un momento di ozio. E’ il suo modo di confrontarsi con la tradizione viennese (ed indirettamente tedesca, negli anni dell’emergere del progressismo wagneriano) da lui amata. In casa sua, a Sant’Agata, ci sono ancora tutte le partiture dei quartetti dei classici (Haydn, Mozart, Beethoven) e fra quelle pagine troviamo infilate pagine del suo Falstaff, dove la scrittura delle voci e dell’orchestra raggiunge spesso l’intimità della musica da camera. E’ questa intimizzazione un processo intrinseco a tutta la parabola della produzione verdiana, specialmente evidente proprio quando egli affronta il più estroverso dei generi, il Grand-Opéra. Sia in Aida che in Don Carlos il dramma va “chiudendosi”, da un piano politico e collettivo verso uno privato ed individuale. Non è dunque privo di significato che proprio in quegli anni Verdi decida sua sponte di comporre un quartetto d’archi in pieno stile viennese, coi quattro movimenti (di cui il primo in forma sonata modulando al mi maggiore, il secondo lento, il terzo a scherzo e trio) canonici, il finale poi, è addirittura un’omaggio all’ancor più antico stilema della fuga. Se dunque lo stile fortemente contrappuntistico si mimetizza nelle forme classiche, non si può dire lo stesso delle caratteristiche di colore e melodiche che si allontanano da Vienna e tradiscono continuamente il gusto operistico dell’autore. Il caso più evidente è sicuramente il trio, col cantabile del violoncello solo sorretto dai pizzicati degli altri archi in pieno stile italiano, ma anche il tema che apre l’Allegro ricorda da vicino per melodia il tema della gelosia di Amneris e per agogica l’ouverture della Luisa Miller. Rispetto ai corrispettivi viennesi (prendiamo come referente più evidente le melodie di Brahms), i temi di Verdi non arrivano mai a spogliarsi della loro cantabilità e completezza per farsi pura cellula melodica da trasformare nel discorso musicale. Anche la dinamica risulta molto più “mossa” di quella di un tradizionale e cadenzato quartetto, seguendo la passione verdiana per i grandi contrasti di forti e piani, arma eccezionale a teatro. Sempre forti contrasti si registrano anche fra le tecniche di pizzicato ed arco (all’inizio dell’Andantino), fra staccato e legato e nelle note per l’esecutore (riorrono spesso gli incalzando, i dolce o dolcissimo, i morendo, ecc).  Curiosamente ne risulta all’orecchio un’affinità soprattutto coi più avanzati e particolari quartetti scritti a quell’epoca, ovvero gli ultimi di Beethoven (lo scherzo ad esempio somiglia molto a quello dell’op.135, con un tocco di sfrenatezza che a Budden ricordava i ballabili del Macbeth). E’ proprio Beethoven a fornirgli anche il precedente per un finale sotto forma di fuga (che prelude forse il finale fugato del Falstaff!), tecnica fra le più complicate per i compositori e non proprio pane quotidiano di Verdi, che pure se la cava. Non regge gli incredibili 16 minuti e rotti della Große Fuge beethoveniana, ma ne gestisce bene e senza monotonia circa un quarto, utilizzando il fugato per accumulare molta energia negli intrecci da scaricare poi nell’unisono finale in mi maggiore. L’esecuzione de laVerdi è stata eseguita dall’intera orchestra d’archi, scelta di maggior impatto ma che forse tradisce un po’ l’anima genuinamente cameristica di questo brano che Verdi non volle inizialmente pubblicare e fece eseguire solo fra pochi intimi a casa sua. Questo allargamento dell’organico è compensato in parte dalla saggia scelta direzionale di Jader Bignamini, che si è dedicato soprattutto a mantenere la compattezza fra i vari reparti di strumentisti per allargare il suono di ogni singolo rigo del quartetto senza tuttavia mutare l’equilibrio polifonico e il rapporto “individuale” che ogni (gruppo di) strumento ha con l’altro. Questo ha permesso poi di lavorare meglio sul linguaggio verdiano, che tutto sommato resta legato come abbiamo visto al canto delle singole voci più che al contrappunto che rimane soprattutto formale.

Jader Bignamini mentre dirige all'Auditorium

Jader Bignamini mentre dirige all’Auditorium

Dopo breve pausa il palco si anima. Agli archi si aggiungono anche gli altri reparti, mentre dietro prendono posto i coristi. E’ proprio il coro, a cappella, diretto come sempre da Erina Gambarini, ad introdurre quelli che usano ormai essere chiamati i Quattro pezzi sacri di Verdi con l’Ave Maria. Brano complesso, costruito come è noto sull’inusuale scala “enigmatica” di do che raccoglie in sé praticamente tutti intervalli strani (ad esempio seconda minore: reb, tritono: fa#, quinta aumentata: sol#, oltre alla sensibile: si) e spiazzanti rispetto tanto al maggiore quanto al minore. Se a questo si aggiunge il complesso intreccio delle voci, l’effetto è di una polifonia cinquecentesca, degna di Palestrina, continuamente alterata e spiazzante. Se infine assommiamo il quasi totale predominio del pianissimo, completiamo la caratterizzazione di una preghiera fortemente misteriosa ed inquietante, lontana anni luce sia dalle due liriche Ave Maria che Verdi ha inserito nelle sue opere (ne i Lombardi e Otello), sia dalle rassicuranti versioni di Bach-Gounod o Schubert. Ovviamente, quando tuttavia poi Verdi decide di tornare al do maggiore, per l’Amen finale, l’effetto di rassicurazione sarà tanto più forte che se esso fosse stato presente fin da subito. Sempre con reminiscenze dalle cantate cinquecentesche, attacca uno Stabat Mater che trasforma quei pianissimi in un fortissimo che Bignamini porta alle estreme conseguenze non lesinando volume. Tutta questa seconda (ma ricordiamo che l’ordine e l’unione dei brani non è programmatica ma è solo una prassi esecutiva) preghiera, sui crudi versi (forse) di Jacopone da Todi, è un alternarsi di dinamiche fortemente opposte per creare i massimi effetti. Ciò che sorprende qui è la riconfermata brevitas verdiana, che in 10 minuti condensa quanto Scarlatti, Vivaldi, Pergolesi o Rossini facevano in abbondanti mezzore. Il testo peraltro si addice molto ad una certa visione sanguigna e tetra della religione che pare trapelare dall’opera di Verdi, che quasi sempre ha usato il religioso come elemento affine al tragico. Questo vale anche per quella specifica catarsi che si trova nei finali di quasi tutte le opere di Verdi, praticamente sempre legata ad una morte e ad una visione (forse più sperata che creduta) di beatitudine nell’aldilà. Anche questo brano conferma quest’idea col finale che sprofonda nei bassi per la frase “Quando corpus moriétur” (quando il corpo morirà) per poi innalzarsi, percorrendo le vocalità del coro fino ai soprani, fino a “fac, ut animae donetur / paradisi gloria” (fa’ che all’anima sia donata la gloria del paradiso), con splendida coda estatica di arpe e violini a tremolo. L’atmosfera non pare mutare quando attaccano le Laudi alla Vergine Maria, sul celebre e splendido testo dal XXXIII canto del Paradiso di Dante. L’orchestra è sparita, non serve più, così come le voci maschili, resta solo un delizioso coro femminile, a cui gli endecasillabili danteschi forniscono il fluido ritmo di una preghiera davvero unica nel suo genere, perennemente tesa verso l’alto eppure altrettanto perennemente fissa sul suo centro, caratteristica inimitabile proprio dello stile di Dante nel Paradiso, ormai in necessaria perfetta fusione col motore immobile di cui i versi devono arrivare a parlare (per quanto “corto il dire” sia). Ed ancora una volta come in Dante la Vergine Madre è il tramite per arrivare ancora più su, a Dio. Nel Te Deum torna la virilità, torna la visione insopportabile della gloria di Dio, il coro maschile introduce piano e solennemente il ritorno dell’orchestra coi suoi fortissimi, specialmente degli ottoni da giudizio universale. L’autore del Requiem è qui visibile, con quegli tsunami di unisoni che si infrangono nel silenzio per lasciar spazio di nuovo a preghiere sottovoce in basso o a celestiali melodie in alto. Troviamo dunque ancora e sempre quello stilema tipico di Verdi, del grande operista, di alternare gli opposti per ottenere i massimi effetti, e Bignamini non perde occasione per sfruttare tutte le armi del vasto organico che ha davanti. Il climax è raggiunto evidentemente nel grande finale, caratterizzato dalle parole “In Te, speravi: non confundar in aeternum / In Te, Domine, speravi”, ovviamente ancora giocato sulle alternanze ed opposizioni: fortissimo coro misto che raggiunge gli acuti della speranza, poi il mugugno lugubre cala verso il basso (ancora il dubbio: non sarò confuso in eterno?), ma soltanto per far sorgere la voce solista del sopranino (Cinzia Cacace) a rinnovare la fede e la speranza, poi ripresa in fortissimo da tutto il coro. Si chiude con un luminoso e teatrale mi maggiore, che richiama la medesima tonalità che chiudeva il quartetto. Il coro de laVerdi si è dimostrato all’altezza del duro compito, senza sbavature rilevanti, soprattutto nei passaggi più complessi.

L’effetto d’assieme non può non colpire, c’è dentro tutta la forza di Verdi, la sua cupezza come sempre inestirpabile dall’equivalente ‘energia con cui ancora grida una speranza e con cui si e ci sublima. Cambiano le forme, cambiano i generi, ma l’anima dell’autore resta. E’ un Verdi ottantenne, che guarda al passato per andare al futuro. Musicalmente si volge al passato (a tutta la tradizione del canto corale sacro) per sfidare i posteri (i Dallapiccola, i Nono non riprenderanno quella tradizione e questi generi?); esistenzialmente torna alla comunità sacra della sua infanzia nella chiesa di Busseto per dialogare col suo compagno venturo: la morte. Si dice che nella musica di Verdi il teatro sia già nella partitura, qui, dove il dramma recitato non c’è, questa suggestione è ancora più forte, perché la scena si fa universale, i personaggi sono sostituiti dalla voce semplice corale e priva di maschera dell’umanità sofferente, mentre l’orchestra si fa portavoce delle nostre proiezioni e speranze divine. E siamo di fronte all’aprirsi di una grande anima, troppo spesso misconosciuta.

Alberto Luchetti

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