Siegfried alla Scala

Posted on 1 novembre 2012 di

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Una scena della nuova produzione del Ring

Siegfried: Lance Ryan
Mime: Peter Bronder
Der Wanderer: Terje Stensvold
Alberich: Johannes Martin Kränzle
Fafner: Alexander Tsymbalyuk
Erda: Anna Larsson
Brünnhilde: Nina Stemme

Orchestra del Teatro alla Scala
Direttore: Daniel Barenboim
Regia: Guy Cassiers

Il 2013, grande anniversario verdiano e wagneriano, è ormai alle porte, e così si avvicina anche la Vollendung, il completamento della tetralogia del Ring che la Scala ha iniziato oramai 2 anni or sono in collaborazione con Berlino. E’ il turno del terzo episodio, Siegfried. Ci eravamo lasciati alla fine della Valchiria con Wotan che doveva dare “baciare via” la divinità da sua figlia Brunnhilde, rea di avergli disobbedito per salvare proprio la futura madre di Siegfried, Sieglinde. Quello straordinario finale è la chiave di volta, la cerniera dell’intera quadrilogia, e non a caso vi si posiziona proprio nel mezzo, alla fine della seconda giornata. Lì per la prima volta il monolitico mondo tripartito (Nibelunghi-Giganti-Vala) del Rheingold si frantuma, per la prima volta cioè si introduce la libertà nella necessità. Il rapporto Wotan-Brunnhilde è cruciale, egli è colui che per primo è in grado di “pensare” (sinnen) un mondo nuovo, un uomo nuovo, il Valside, Siegfriedo. Eppure questo non basta, ci vuole anche Brunnhilde, colei che questo pensiero è in grado di sentirlo, di amare questo uomo nuovo, l’uomo senza paura (Furcht) che prelude alla redenzione del mondo. La disubbidienza di Brunnhilde è quindi quasi una scissione interna nella coscienza di Wotan, la parte di lui che è in grado di sottrarsi ai patti della lancia, sui quali è fondato il suo regno, e che così facendo lo condanna di fatto al tramonto, insieme con tutte le altre divinità (il famoso Götterdämmerung). La terza giornata comincia dunque già dall’altra parte della cerniera o della svolta, e specularmente passiamo da un padre che deve separarsi dalla figlia ad un figlio che deve liberarsi di uno pseudo-padre. L’ultimo gesto che Wotan può compiere è quindi la rinuncia (Entsagung, parola chiave di Schopenhauer) e il lasciar essere ciò che viene dopo, mentre Siegfried è il primo che può compiere il gesto liberatorio e dimenticarsi di ciò che viene prima. Ecco perché alla fine del Siegfried si può compiere il ribaltamento: quella spada che nel finale della Valchiria si infranse contro la lancia di Wotan può invece ora spezzare quella stessa lancia, e con essa tutto il vecchio ordine. Ci si domanderà dunque cosa fosse questo “ordine”. La lancia rappresenta innanzitutto il frassino dell’albero del mondo, l’albero cosmico Yggdrasil, nel quale Wotan inscrive tutti i suoi patti. E dunque questo un mondo primigenio in cui l’ostilità e la guerra sono le nature prime, ed un dio ordinatore si serve di equilibri e contratti per garantire una pace. Così è infatti nel Rheingold, dove Wotan deve continuamente barattare e successivamente sottostare ai doveri stabiliti. Non ultimo il suo matrimonio con Fricka, e sono proprio le sue deviazioni da questo “patto” a diventare i germi del nuovo mondo: Brunnhilde e Siegfried. Entrambi saranno in grado di rompere la predestinazione, l’obbedienza ed il mercanteggiare di Wotan, che nel frattempo diventerà il Viandante, figura archetipica del romanticismo che trova nel mito il proprio specchio ideale. Potremmo allora dire, in conclusione, che il Siegfried (e con esso tutto il Ring) è la lotta del nuovo e del libero contro le catene che lo tenevano imprigionato. A queste catene Wagner dà un nome preciso: Paura (Furcht). Colui che è libero da questo fardello romperà tutte le barriere che tenevano in scacco il vecchio mondo: la spada Nothung (traducibile con necessità, bisogno) da riforgiare, il drago Fafner da sconfiggere, la maledizione dell’Anello da dissolvere, il muro di fuoco di Brunnhilde da valicare. Il vecchio ordine era un ordine il cui equilibrio era basato sulla paura, soprattutto sulla paura di perdere, e dunque sull’avidità e il possesso (ecco perché Furcht ha forse più l’accezione di preoccupazione, inquietudine che quella di paura, per paura si fugge, per inquietudine e preoccupazione si sta dove si è, si mantiene un equilibrio ed un ordine di cose). Uscendo dal libretto ed entrando nella musica (processo molto fluido, in Wagner), troviamo proprio questa transizione. La paura è rappresentata all’inizio nei Vorspiel solo strumentali di tutti e tre gli atti, rispettivamente per Mime, Alberich e Wotan, mentre ovviamente i corrispettivi finali d’atto sono i tre trionfi esuberanti e spensierati di Siegfried: sulla spada, sul drago e sul muro di fiamme. E siamo dunque alla fine, al duetto finale, ove lo stesso Siegfried imparerà la paura, poiché per la prima volta troverà anche lui qualcosa a cui tiene, Brunnhilde. E così impaurita sarà inizialmente anche lei,  in una reminiscenza nostalgica del suo passato divino ed illibato. Eppure c’è qualcosa che distingue ancora i due dai predecessori, è ovviamente l’amore, unica forza tale da superare la paura ed unirli.

Lance Ryan

Lance Ryan

Passiamo dunque all’allestimento scaligero. Il ruolo eponimo, notoriamente provante per lunghezza e tessitura, è cantato da Lance Ryan, generoso canadese richiestissimo nel ruolo (anche per penuria di alternative?) e dotato di una grande resistenza che gli permette di portare a casa le quattro ore di canto affaticandosi solo alla fine. Purtroppo la fine è anche una delle parti più belle ed impegnative, dove fra l’altro va a confrontarsi con una Brunnhilde fresca appena sveglia. Il punto debole è probabilmente un timbro non felicissimo che si palesa soprattutto quando non si può affidare alla spinta da Heldentenor e deve smorzare, fraseggiare o liricizzare la linea di canto. Abbiamo detto del duetto, diciamo pure subito che la perla della serata è la Brunnhilde di Nina Stemme, molto attesa dopo la bella prova nella Valchiria, che non sbaglia nulla e pare essere riuscita a dare ancora più corpo alla propria voce. Altre note positive, sempre o soprattutto nel terzo atto, arrivano dalla Erda di Anna Larsson col suo bellissimo timbro scuro e dal Wotan del nordico quasi settantenne Terje Stensvold, dotato di bellissima voce (dal vivo meglio che in radio o video) ma forse un po’ monotono nel fraseggio. Manca insomma quel carattere anche ironico e disilluso (quasi ormai da attore che vuole solo concludere la sua parte nel dramma e togliersi di mezzo) che è uno dei tocchi più psicologicamente geniali di Wagner. Così come sarebbe molto complesso il mondo psicologico di Mime, a metà strada fra l’ipocrita ossessivo compulsivo (il tratto “ebraico” che spesso i musiologi vedono in alcuni personaggi negativi di Wagner) e il grande sconfitto dalla vita che si può invece compatire. Perché il vero “mostro”, a parte l’insipide Fafner di Alexander Tsymbalyuk,  è suo fratello Alberich, psicologia più piatta, puramente malvagia, avida, vendicativa. Più facile dunque il compito di Johannes Martin Kränzle che lo deve interpretare e lo fa molto bene, risultando probabilmente la caratterizzazione meglio riuscita della serata, mentre il fratello di scena Peter Bronder tratteggia un Mime vocalmente buono ma interpretativamente migliorabile. Prendo ad esempio due versi chiave, due ripetizioni della parola “Lohn” (ricompensa, evidentemente parola chiave per il mondo ostile in cui vive Mime, dove tutto è da guadagnare), rispettivamente nella prima e nella terza scena del primo atto. Nel primo caso è un lamento per la mancanza di riconoscenza di Siegfried (subito prima di attaccare la sua litania infantile), e la voce deve andare a pescare nel registro basso, nell’altro caso invece Mime sale sugli acuti mentre pregusta la sua ricompensa, che egli si sarà preso con la forza e l’astuzia tradendo lo stesso bamboccione Siegfried. In entrambi i casi Bronder non è stato in grado di restituire a questi momenti il loro valore di estremi in cui si colloca l’oscillazione emotiva di Mime. Poco resta invece da obbiettare sul direttore d’orchestra, ovviamente Daniel Barenboim, che tira fuori dall’orchestra un suono che veramente non si sente spesso in questo teatro e da questi orchestrali (qualche sbavatura individuale sugli ottoni ovviamente non manca mai, ma niente di eclatante). C’è nel suo Ring soprattutto la componente epica, solenne, cosmica, furtwängleriana, con in più un gusto per la ricchezza del suono anche brillante dove la partitura lo permette (principalmente risveglio della natura e di Brunnhilde). La sua tendenza alla magniloquenza e alla fusione nel tutto sacrifica un po’ la plasticità dei singoli leitmotiv, che in altri direttori vengono evidenziati con esecuzioni molto idiomatiche (come peraltro evidentemente amava Wagner, dato che li assegnava sempre a timbri molto particolari e riconoscibili apposta per dar loro un carattere il più identificativo possibile). Ne risulta un po’ più debole il primo atto (che è anche l’atto più debole dell’opera in sé), fatto proprio di questi tessuti di motivi intrecciati nel dialogo, e mano mano si aumenta in resa fino ad arrivare al terzo atto che è un gioiello. Soprattutto la scena iniziale, il duetto Wotan-Erda, dove ogni accordo rimescola le viscere restituendo a pieno la sensazione di un ordine antico, profondo, sonnolento che si sta sfaldando e contempla la sua fine con una tetra rassegnazione che non cancella l’angoscia. Molto esuberante il duetto conclusivo invece, seppur non brilli per lirismo (ogni tanto ritorna fuori il vizio di rallentare sempre i tempi oltre modo, soprattutto nell’esplosione di gioia “Heil der Mutter die mich gebar!“). Giustamente applauditissimo in entrata ed in uscita da tutti gli atti il direttore, seppur alla fine i saluti siano stati sbrigativi, dato l’orario e le già oltre 5 ore di permanenza in sala del pubblico che in buona parte non vedeva l’ora di evacuare dal fuoco di Brunnhilde all’acquazzone milanese di fuori.

Arriviamo alla nota forse dolente. La regia. Pur da non dispregiatore di questo tipo di operazioni, ovvero l’uso di una buona dose di concetto, simbolismo ed astrazione nella messa in scena, vi sono alcune scelte scenografiche e, soprattutto, di costumi che sono difficilmente giustificabili. Mi pare assolutamente apprezzabile il tentativo di fare di questo Ring un linguaggio unitario e coerente all’interno della tetralogia stessa, con rimandi fra le opere quali delle lacrime di sangue dall’alto, il fregio mitologico-cosmico di sfondo, le atmosfere sempre invariabilmente tetre, i figuranti/ballerini come veicolo delle potenze dell’anello. Più in generale l’ambientazione un po’ cyberpunk in cui grate di ferro, giubbottoni di cuoio e schermi pieni di informazioni che scorrono può anche essere una scelta con una logica (rendere questo mondo disperato, materialistico, ostile). Tuttavia il problema è che la cosa è comunque condotta spesso con poca inventiva. Le proiezioni dietro ad esempio risultano quasi sempre superflue e poco dinamiche, rimanendo in loop per intere scene, oltre che rinnovare il difetto di essere troppo staccate dal resto della scenografia (quando c’è). Davvero brutta fra l’altro la piattaforma del primo atto coi led e i tv al plasma attaccati senza una logica precisa. Insomma il mondo del Ring è un mondo comunque fantasioso, tetro certamente, ma dinamico, vivo, pieno di invenzioni e di presenze che sono come forze in lotta e in divenire. L’orchestra non è mai ferma, sguscia fra mille motivi e mille tonalità intessendo un vibrante sottobosco di materiale musicale. Lo stesso dovrebbe essere la scena, in una impostazione così legata alle proiezioni e alle luci che permetterebbero questa dinamicità. Si poteva fare di più insomma, ci pare che la Valchiria fu curata meglio, forse perché era una prima stagionale…

Alberto Luchetti

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