Combinatorie brahmsiane con laVerdi

Posted on 26 ottobre 2012 di

0


La tomba di Johannes Brahms allo Zentralfriedhof di Vienna

J. Brahms: Danza ungherese n.1
J. Brahms: Doppio concerto per violino, violoncello e orchestra in la minore op.102
J. Brahms: Sinfonia n.1 in do minore op.68

Orchestra sinfonica di Milano Giuseppe Verdi
Direttore: Zhang Xian
Violino: Luca Santaniello
Violoncello: Mario Shirai Grigolato

Per tutto il periodo della sua maturità artistica, nella seconda metà dell’ottocento, Johannes Brahms è sostanzialmente stato etichettato come il “tradizionalista”, il difensore della buona vecchia musica tedesca dalle grinfie della rivoluzione wagneriana. Oggi le sabbie del tempo hanno ricoperto i fuochi di quella battaglia, eppure il nome di Brahms richiama ancora e sempre l’idea di un formalismo reazionario e di rielaborazione. Più interessante sarebbe invece sfruttare l’occasione che il tempo intercorso ci dà per fare una “epoché” husserliana (giusto perché le barbe dei due si assomigliano!), una messa fra parentesi delle contingenze storiche e cogliere quegli elementi in Brahms che sono e saranno sempre inevitabilmente moderni, moderni nella misura in cui non perdono mai la capacità di sorprendere perché suoi propri, unici ed irripetibili. Se dovessimo trovare una caratteristica della musica di Brahms che  soddisfi questo prerequisito di eterna vitalità probabilmente ci verrebbe da soffermarci su quella che chiamerei la sua “arte combinatoria”. Difficile trovare in Brahms quell’espansività e quel genio melodico che ha rendeva grandi in quegli anni Tchaikovskij, Schubert, Schumann o Chopin (per non citare gli operisti italiani), difficile trovare in lui l’uso pittorico dell’orchestra di cui si servivano il teatrale Wagner o i francesi. Più facile forse guardare indietro, al genio su cui lo stesso Brahms modellò se stesso: ovvero Ludwig van Beethoven. Certo non negheremo a Beethoven le sue doti anche di melodista e raffiguratore (il Fidelio è lì per questo), ma ciò che lo ha reso grande è stata soprattutto la sua capacità sintetica, strutturale, di elaborazione dei motivi e di combinazione dei più piccoli elementi musicali. Dovendo fare un ritratto di Brahms, troveremmo ancor più spiccatamente questo carattere da grande mescolatore ed ingegnere dei meccanismi, fino a farne delle monumentali architetture o delle miniature ad orologeria. Questa settimana laVerdi si dedica proprio a Johannes Brahms con una scelta di tre opere piuttosto eterogenee, seppur tutte orchestrali.

Zhang Xian

Zhang Xian

La Prima Danza Ungherese, in sol minore, ci offre il volto del Brahms attento ascoltatore, interprete della vena popolare e grande rielaboratore per mediarla nella forma classica. La combinatoria è qui soprattutto fra queste due anime musicali molto distinte, quasi un dionisiaco tzigano e un apollineo viennese. Torna sul palco de laVerdi la direttrice musicale Zhang Xian col suo suono per così dire “americano”, molto compatto, pulito e trasparente. Ideale per far danzare l’orchestra come sarebbe nell’etimo, probabilmente, seppur sacrificando qualcosina nel colore, soprattutto degli archi e fagotto,che impostano la ciarda, mentre rende molto meglio la brillante risposta dei legni col triangolo. L’intesa con l’orchestra peraltro è ovviamente perfetta, i gesti vengono intesi al volo e tradotti subito negli opportuni ritardando e accelerando che creano uno splendido effetto danzante. Analoghi pregi e punti deboli si riscontrano anche nell’esecuzione della Prima Sinfonia in do minore, che chiude la serata ma che per ragioni cronologiche trattiamo subito qui. Se infatti la prima danza ungherese fu orchestrata nel 1873, la prima sinfonia con la sua quindicennale  gestazione ha avuto la sua prima esecuzione poco dopo, nel 1876. Il doppio concerto invece chiude l’esperienza orchestrale brahmsiana più di dieci anni dopo, ragion per cui merita di chiudere anche la nostra panoramica. Tornando alla Prima Sinfonia, riscontriamo dunque ancora un suono molto godibile, specialmente nel leggiadro terzo movimento e nel secondo (Andante sostenuto), dove prima i legni creano un atmosfera dolce eppure distante, quasi reclamata nostalgicamente dagli archi più carichi di sofferenza, poi, come per miracolo, gli archi stessi si fanno dolci conducendoci a quella formula ricorrente (mi-si-sol#, armonizzazione del mi maggiore d’impianto) che è la firma di questo splendido movimento. Meno azzeccato invece ci pare l’effetto nei movimenti esterni, primo e quarto, che sono anche quelli che conducono il discorso musicale, i primi ad essere composti, i più articolati e significativi per comprendere questa sinfonia. Qui ci vorrebbe quel colore scuro, eppure caldo. Verrebbe da dire un timbro tipicamente viennese, ma ancor più tipicamente esso è proprio brahmsiano, è miracolo di combinatoria fra timbri che riesce a veicolare un sentire profondo e ricorrente di questo compositore. Ancora una volta giova tenere a mente Beethoven ed il suo do minore, qui ripreso ed arricchito dalle estese combinatorie orchestrali che il romanticismo ha portato alla storia della musica. Prima di arrivare al prodigio di incastri e rimandi fra temi che è il tardo Brahms (che come il tardo Beethoven tenderà al cameristico), qui gustiamo innanzitutto il prodigio armonico. Se teniamo in parallelo l’inizio del primo e del quarto movimento (entrambi aperti da una potente e cupa introduzione più lenta del resto del movimento) vediamo che in comune vi è l’accumularsi di forze e tensioni musicali su note ribattute o tenute e su accordi con forte tensione risolutiva. L’impasto nel quale Brahms affonda le mani per creare è profondo, denso, torbido, non ha nulla di trasparente, non vi è nulla di semplice (almeno fino alla comparsa della citazione dall’inno alla gioia della nona sinfonia), tutto è composito, articolato, agglutinato. Il “tradizionalismo” di Brahms è questo sentirsi sempre parte di una catena di ingranaggi linguistici che sono come i vincoli del Prometeo incatenato. E come Prometeo, nell’etimo, “riflette prima”, così Brahms nei suoi concatenamenti è musicista del presagio tragico e del presentimento fatale. In questo sarà sempre “moderno” perché sarà sempre attuale e comunicativo, e nessuno può eguagliarlo in questa espressione della sua visione del mondo (nemmeno il Beethoven della figura ritmica della Quinta o della figura melodica dell’es muss sein dell’ultimo quartetto). Ulteriori cenni sulla Prima di Brahms, specialmente al quarto movimento, si possono trovare in un nostro precedente articolo.

I protagonisti del Doppio concerto: Luca Santaniello e Mario Shirai Grigolato

I protagonisti del Doppio concerto: Luca Santaniello e Mario Shirai Grigolato

Siamo pronti ora per passare al Doppio concerto, in la minore. Alla Xian sul podio si aggiungono il violino di Luca Santaniello e il violoncello di Mario Shirai Grigolato, già protagonisti del triplo concerto beethoveniano la stagione scorsa. Come abbiamo anticipato, qui siamo nel 1887 ed all’ultima fatica del nostro per orchestra. Le ultime composizioni orchestrali sono già significative: il Secondo concerto per pianoforte ed orchestra (1881), la Terza (1883) e la Quarta sinfonia. Da una parte, le sinfonie dimostrano una progressiva autonomia dallo stile beethoveniano verso un gusto sempre più spiccato per la complessità dell’architettura tematica (mentre Beethoven raramente andava fuori dallo schema tripartito bitematico): i motivi diventano sempre più micro-cellule melodiche e l’insieme di essi si articola sempre più in una sorta di filiazione e parentela l’uno con l’altro. Dall’altra parte, il Secondo concerto per pianoforte ha rotto quasi del tutto la tradizione concertistica brillante che aveva fatto e stava facendo la fortuna dei compositori e dei solisti romantici. Arrivando al Doppio Concerto, risulta subito evidente come il solista tanto per cominciare debba dividere il trono con un collega, ed in seguito sia praticamente del tutto privato di sfoghi virtuosistici (il che, beninteso, non significa che le parti del violino e del violoncello non abbiano le loro difficoltà esecutive). Brahms tenta qui un’arte combinatoria completamente diversa da quella in uso finora nella concertistica, né orchestra che sostiene i solisti, né che dialoga con essi. Piuttosto dobbiamo pensare (come già in parte nel sinfonismo) ad una concezione cameristica, prossima a quella del trio per pianoforte, violino e violoncello op.101 che precede di poco questa composizione, dove l’orchestra prende il posto del pianoforte (non a caso in una prima esecuzione “privata”, Brahms suonò la parte dell’orchestra al pianoforte coi due solisti agli archi). Ognuno dei tre elementi in gioco mantiene assolutamente il suo carattere peculiare, reso da Brahms attraverso una scrittura piuttosto idiomatica per i due archi solisti e per l’orchestra piuttosto compatta e decisa, come si evince subito dal suo farsi carico del tema in apertura, mentre il violoncello si applica in un recitativo molto cantabile e il violino solfeggia nel registro acuto. Soprattutto il primo movimento è come un cubo di Rubik all’inverso, che parte con tutti i colori suddivisi e termina con la commistione integrata ed armonizzata dei tre. E come nel famoso cubo, Brahms agisce per permutazioni semplici: rotazioni, raddoppi, risposte, passaggi della melodia. Ne risulta una fenomenologia quasi completa dei rapporti possibili fra le due voci soliste, fino all’idillio contrappuntistico del secondo movimento e al misteriosamente umoristico rondò che chiude il concerto. Ed è anche il caso a questo punto di citare una chiave di lettura biografica. Questo concerto, dall’organico così inusuale per l’epoca (e per Brahms, che non conosceva bene nessuno dei due strumenti), fu scritto probabilmente anche in pegno di riconciliazione per il grande violinista Joseph Joachim. Nelle variegate declinazioni del relazionarsi dei due solisti, che vanno dal litigarello al complice, si può leggere una parafrasi del rapporto fra il compositore e Joachim. Al Brahms cosmicamente cupo delle profezie sinfoniche si accosta dunque il Brahms intimo, da camera, che cerca nell’armonia della sua piccola cerchia di arginare finché è possibile il riflusso tragico del fato. E’ proprio nel rondò, così difficile da interpretare al primo ascolto, che si sprigiona questa poesia da picciola barca che nel suo gioco di ricami e rimandi sfida e fende con la prora un mare tumultuoso che prima o poi la inghiottirà. Dopo il 1890 sarà solo per gli amici che si deciderà a comporre ancora (ad esempio per il clarinetto di  Richard Mühlfeld), e sarà proprio al disgregarsi di questo circolo di amici, con la morte di Hans Von Bülow, di Clara Schumann, del chirurgo Theodor Billroth, che Brahms si ammalerà di cancro e morirà, nel 1897. Sul palco dell’auditorium provano a ripetere l’irripetibile due amici: il violinista Luca Santaniello e il violoncellista Mario Shirai Grigolato, entrambi prime parti de laVerdi, beniamini del pubblico e dei colleghi d’orchestra. I due, con grande professionalità e con la sana modestia di chi sa di non essere un divo giramondo, riescono ad esprimere lo spirito autentico di questo brano meglio di tanti super virtuosi (fra cui lo stesso Joachim, che frustrato dalla mancanza di amenità virtuosistiche mandò a Brahms alcune correzioni in questo senso, per lo più respinte). L’intesa e la complicità è totale, e la tenzone della sfida della picciola barca dantesca all’impossibile (basti vedere certi passaggi della partitura) c’è tutta. Di fronte all’entusiasmo del pubblico, evidentemente affezionato, si sono anche ripetuti in uno splendido bis che ci riporta un secolo indietro con la Passacaglia di Händel nella trascrizione di Halvorsen. Senz’altro un bel risultato di quanto possa ancora creare e comunicare la musica di quel finto passatista che risponde al nome di Johannes Brahms.

Alberto Luchetti

Annunci