Forme e Riforme con laVerdi

Posted on 22 ottobre 2012 di

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L'organo della chiesa di Sankt Florian, sotto il quale Bruckner è sepolto

J.S. Bach: Cantata “Mein Herze schwimmt im Blut” BWV 199
A. Bruckner: Sinfonia n.8 in do minore A 117 

Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi
Direttore: Claus Peter Flor
Soprano: Deborah York 

Il sesto appuntamento della stagione sinfonica 2012/13 de laVerdi vede il gradito ritorno sul podio di Claus Peter Flor, per anni primo direttore ospite de laVerdi su invito di Chailly e da sempre coll’obbiettivo di rinforzare il repertorio germanico ed austriaco dell’orchestra di Milano. Non fa eccezione dunque questa volta, con un programma che tira un inevitabile filo fra Germania ed Austria con due grandi nomi delle rispettive tradizioni musicali: Johann Sebastian Bach ed Anton Bruckner. Non è solo la lingua tedesca e la cultura mitteleuropea ad unirli, ma anche una più intima affinità elettiva fra i due: entrambi amanti della vita ritirata, enormi conoscitori della tecnica,  grandi organisti e compositori “di Dio”. Eppure uno spartiacque più che alpino li divide come divide i due paesi d’origine: la confessione religiosa. Uno, Bach, è il monumento della musica protestante, l’altro, Bruckner, è forse l’unico esempio di musicista programmaticamente cattolico (l’altro, forse, poteva essere il suo amico Liszt in età avanzata). Tanto la musica di Bach è intima contrizione dell’anima peccatrice luterana, e la cantata Mein Herze schwimmt im Blut (il mio cuore nuota nel sangue!) ne è di sufficiente esempio, tanto il sinfonismo di Bruckner è espressione magniloquente e commossa dell’esteriorizzarsi dell’anima cattolica che si apre al mistero dogmatico ma salvifico di Dio. A differenza di Bach, Bruckner non ha scritto quasi nulla per organo, eppure l’organo è stato riconosciuto come presenza latente in tutte le sue sinfonie (nell’Ottava, si noti ad esempio l’uso di pedali di do fin dall’inizio), non più però l’organo di Bach, fatto di armonie contrappuntate, fugati e polifonia che esprimono i grovigli laceranti del penitente e le armonie divine, piuttosto è l’organo come tromba del giudizio, come bocca attraverso cui il buon Dio fa sentire la sua presenza e potenza oltre l’umana comprensione. Così vicini eppure così lontani, di Bach e Bruckner si potrebbe dire anche questo, lontani come due tradizioni che dallo stesso ceppo, la cristianità del Sacro Romano Impero, hanno preso due vie quasi divergenti lungo lo spartiacque alpino. Da grandi musicisti, e quindi grandi artefici di forme (nella musica, in quanto arte largamente non rappresentativa, la forma e il contenuto difficilmente non si rispondono), questi due autori diventano l’occasione per vedere anche i percorsi che la “forma” musicale ha preso.

J.S. Bach

J.S. Bach

Cominciamo dunque con Bach. Con questa cantata, numerata BWV 199 ed intitolata Mein Herze schwimmt im Blut, siamo ancora di fronte ad un maestro giovane, arrivato da poco a Weimar. Sarà qui che l’organista potrà portare il suo contrappunto alla perfezione del clavicembalo ben temperato, ma intanto troviamo un Bach ancora legato alle forme pregresse della tradizione italiana, e quindi cattolica. La cantata per l’appunto è forma tipicamente italiana, con illustri antenati nei madrigali ed ampi margini di tangenza col contemporaneo sviluppo dell’opera barocca, in particolare nell’alternarsi di recitativi ed arie. Si noti fra l’altro che la BWV 199 è una delle poche cantate di Bach (che sono oltre 300) in cui il manoscritto riporta esplicitamente la dicitura “Cantata”, segno che il legame era ancora piuttosto cosciente. Ne è prova tangibile il largo uso di arie col daccapo, stilema di gran moda in quegli anni oltralpe. A questa forma tuttavia Bach sovrappone tutta la ri-forma di cui è capace, in primis attraverso il testo (a tratti proprio stucchevole) di Georg Christian Lehms, un coacervo di tutto il repertorio luterano di sguazzamento nel peccato e nella penitenza (l’immagine d’apertura del cuore che nuota nel sangue è sufficiente penso), in secundis attraverso i germi del suo stile austero che è forse l’albore di uno stile propriamente germanico, lontano dalle tendenze galanti di Francia ed Austria. Di questo è rappresentante il corale, variazione evidente bachiana rispetto allo schema aria/recitativo della cantata italiana. Egli lo inserisce fra l’altro in posizione chiave, al numero 6, come ultimo rifiuto del peccato prima della trasfigurazione gioiosa finale, dove su “piaghe di dolore acuto”, l’anima penitente “lieta e paga vuol cantare” la Grazia di Dio (in una giga che invece ha poco di tedesco). Di grande interesse resta come sempre l’espressività delle melodie di Bach (splendido l’oboe nella prima aria ad esempio) e l’incisività dei recitativi, spesso accompagnati dagli archi e carichi di dissonanze e asprezze che diano forma all’orrore con cui il peccatore si guarda dentro e si rende umile di fronte all’altezza celeste. Questo dualismo tipicamente barocco sta alla base dell’uso di abbondante contrappunto, variegato da un”orchestrazione deliziosamente varia e cameristica. Spicca come detto l’oboe, ma anche la viola e il violoncello godono di attenzioni solistiche come da tradizione concertistica. La voce solista di soprano è stata quella dell’inglese Deborah York, specializzata in repertorio barocco (collabora spesso con Koopman) e dotata di grande intonazione, efficacia ed eleganza. Manca forse qualche agilità nelle poche fioriture che il testo richiede (fra tutte la lunga coloratura su “fröhlich”, punto di svolta prima della giga finale). La direzione di Flor dal canto suo le ha lasciato tutto lo spazio necessario, mantenendo un ruolo di sostegno senza coprire mai, giustamente, il ruolo da protagonista della solista. Tutta la cantata “a voce sola” è dunque intrinsecamente luterana proprio in quanto lamento dell’individuo di fronte alla propria inadeguatezza nei confronti di Dio. Una scorsa al testo mostra evidentemente la predominanza del pronome personale io e del possessivo mio.

A. Bruckner

A. Bruckner

E’ qui che possiamo passare a Bruckner. E’ un salto avanti di quasi 200 anni, siamo a Vienna negli anni 90 del 1800. Il principato di Weimar è stato sostituito dal centro imperiale. Bruckner, che innanzitutto è un devoto, dedica infatti la sua Ottava sinfonia proprio all’imperatore Francesco Giuseppe. Il soliloquio privato e provinciale di Bach pare non avere più voce qui, così come le sue volute interiori si dipanano nella semplicità del sentire bruckneriano. L’intimità cameristica della cantata precedente cede il posto ad un organico orchestrale monumentale, con tripli legni e ottoni, basso tuba, otto corni di cui 4 anche tube wagneriane, doppia arpa, archi a non finire e percussioni di vario genere (timpani, piatti e triangolo). Si sente insomma la mano di un tedesco di nome Richard Wagner, di cui Bruckner era grande sostenitore (cosa che non lo portò a grande integrazione nella Vienna di Brahms e Hanslick), e si vedono le premesse di ciò che farà poi Mahler arrivando anche al famoso organico impossibile della sua Ottava. L’inizio della sinfonia echeggia anche un altro grande tedesco, il Beethoven della Nona, col pedale iniziale da cui prende forma un tema ascendente, ma si sente sempre la mediazione wagneriana, che si traduce in una ambiguità tonale molto evidente (predomina il fa del pedale, mentre il do minore d’impianto matura solo col secondo tema nostalgico, che fra l’altro utilizza il tipo ritmo di Bruckner con duina e terzina in sequenza nella stessa battuta). Il referente più prossimo, anche per la muscolarità improvvisa con cui prendono forma i frammenti tematici, sono proprio le prime sinfonie di Gustav Mahler (la seconda ad esempio,  sempre in do minore). La tradizione ci porta a riva con le sue onde una definizione curiosa per questa sinfonia: l’Apocalittica. Evidentemente non è un titolo dato dall’autore stesso, ma ha quantomeno affinità con ciò che egli stesso ci dà come indicazione programmatica per il primo movimento: l’annuncio di morte. La coda del movimento addirittura dovrebbe essere il ticchettio di un orologio sul letto di morte. D’altronde la scelta della tonalità di do minore, ormai indistricabile dalle connotazioni fatalistiche che Beethoven vi ha impresso, ci indirizza su questa strada. Se ripensiamo alla contrizione bachiana siamo chiaramente molto lontani, il confronto con Dio non è più umiliazione della carne ed esercizio di innalzamento dello spirito critico ed inquisitorio, piuttosto è il contrario: umiliazione dello spirito indagatore che si trova di fronte al mistero, ed innalzamento della carne che sperimenta la potenza di Dio fin nelle sue fibre. Ciò non toglie, sotto il velo di semplicioneria sotto cui Bruckner si nasconde spesso, la presenza di una complessa struttura tritematica che sulla base della forma sonata classica costruisce delle campiture musicali vastissime ma non prive di equilibrio formale. Più problematica è l’orchestrazione (Felix Weingartner si divincolò dall’incarico di primo direttore del’opera per questa ragione), che costrinse in effetti l’autore alla revisione della partitura che ne ha moderato soprattutto certi eccessi di saturazione sonora. Proprio il primo movimento testimonia il cambiamento, con un finale che da fortissimo in do maggiore e divenuto un pianissimo in do minore. Il secondo movimento, uno dei più ampi scherzi mai realizzati coi suoi climax infiniti, è stato a sua volta molto riplasmato per ottenere una sonorità particolarmente evocativa e vivace (rappresentativa del Deutscher Michel, sorta di incarnazione dello spirito popolare tedesco). Sono soprattutto i trii che sono stati modificati, per divenire anticipazioni del terzo movimento, un Adagio, che ha sua volta è stato ammorbidito da un eccessivamente radioso do maggiore (netto contrasto col do minore) ad un più sentimentale mib maggiore (la relativa del do minore) che oscilla sul reb maggiore.  Ancora una volta le sonorità rimandano a Mahler (questa volta agli impasti dei movimenti lenti della Quinta e della Sesta soprattutto) con fraseggi dilatati ed impreziositi dalle arpe e minimi intervalli a condurre il discorso motivico (l’esempio eminente è il passaggio lab – sibb). Nonostante la tonalità maggiore, l’atmosfera è quella di un lirico lamento che tenta faticosamente di salire, e solo occasionalmente gli riesce di trovare il montaliano buco nella rete e scalare rapidamente il pentagramma come ad intravvedere la luce celeste. Le prime due volte tuttavia il tentativo di climax viene frustrato dalla ricaduta nella regione grave, e soltanto un solenne tutti orchestrale prima della coda arriva stabilmente lassù, pare quasi dovendo forzare le porte del paradiso ad aprirsi controvoglia (e vien da pensare al finale del Ruhevoll della Quarta di Mahler). Anche il quarto movimento, epitome del bruckneriano “dar fiato alle trombe” conclusivo, comincia col piglio deciso di chi va a prendersi ciò che vuole. Gran parte del materiale tematico precedente viene riutilizzato o almeno vi si allude sotto forma ritmica, mentre lo sforzo di raccogliere ed incanalare tutto quanto si fa sempre più magniloquente e roboante, con tanto di fanfare e marce.

C.P. Flor

C.P. Flor

Difficilissimo mantenere l’equilibrio di questi passaggi che tentano una impossibile sintesi mescolano tecniche di contrappunto e fuga fino alla coda in do maggiore dove, come spesso accade in Bruckner, trova campo libero un glorioso tema di corale che si chiude quasi inaspettatamente. Si, un corale. Se Bach partiva dalla tradizione cattolica della sonata sacra ed utilizzava il corale luterano per ri-formarla, Bruckner si serve dello stilema del corale (già usato nel sinfonico ad esempio da Brahms nella Prima e Mendelssohn nella Quinta, per l’appunto la Riforma) per dare una forma del tutto particolare al suo sinfonismo di stampo inevitabilmente germanico ma di spirito irrimediabilmente austriaco e cattolico. In lui il corale diventa perorazione, generalmente degli ottoni, quasi come un atto di fede urlato a squarciagola per coprire con l’afflato ogni voce del dubbio cartesiano. Non facile dunque eseguire questo Bruckner, esaltarne la metà divina e non quella da semplicione, secondo la pregnante definizione dell’allievo Mahler. Non riuscitissima bisogna dire la resa di Claus Peter Flor, che pur armato di buone intenzioni (ottima scelta dei tempi, bellissimi gli impasti degli archi ad esempio) fatica tremendamente a tenere sotto controllo gli ottoni (specialmente i tromboni) nei passaggi in fortissimo che troppo spesso sovrastano l’insieme d’orchestra col rischio del brutto effetto “pernacchia” che incarna davvero la parte più ingenua di Bruckner. Evidente qualche imbarazzo anche individuale delle tube wagneriane (d’altronde strumento raro e che richiederebbe esercizio difficilmente fattibile col repertorio tradizionale), molto bene invece i corni ed il fornito reparto dei legni. Encomiabile in ogni caso avere affrontato una prova così dura (probabilmente anche con un tempo limitato per perfezionarla) ed un autore così poco eseguito alle nostre latitudini. La speranza è che ripetendo l’esperienza anche le difficoltà esecutive (e d’ascolto per il pubblico) si riducano, e l’unico modo è insistere.

Alberto Luchetti

Per l’ascolto: suggerisco a questo LINK la splendida esecuzione del 1979 di Herbert von Karajan coi Wiener, registrata in video dalla chiesa di Sankt Florian dove Bruckner è sepolto sotto l’organo che ha suonato per anni. La partitura si trova invece qui.

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