100 di questi anni, Pierrot!

Posted on 17 ottobre 2012 di

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A. Schoenberg, Blaues Selbstportait

A. Schönberg: Verklärte Nacht op. 4
A. Schönberg: Sonetto n.217 di Petrarca, da Serenata op.24
A. Schönberg: Sechs kleine Klavierstücke op. 19
A. Schönberg: Pierrot Lunaire op. 21

Ricorreva ieri il centenario dalla prima esecuzione pubblica del Pierrot Lunaire di Arnold Schönberg, e laVerdi, col suo direttore musicale e responsabile per le attività artistiche Ruben Jais, ha voluto omaggiare l’anniversario con un concerto tutto dedicato al maestro della seconda scuola di Vienna. All’esecuzione del Pierrot si uniscono alcune scelte sparse per tentare di rendere conto dell’eterogenea e multiforme produzione di Schönberg. Ecco dunque il sestetto d’archi Verklärte Nacht a fare da capofila per il periodo tardo romantico e l’accoppiata fra i sei pezzi per pianoforte op.19 ed un sonetto petrarchesco dalla Serenata op.24 per la scoperta progressiva della dodecafonia a partire dall’atonalità. Introduce la serata la studiosa schönbergiana Anna Maria Morazzoni. E’ stato questo il primo di una serie di concerti straordinari, “d’occasione”, che toccheranno autori come Britten, Beethoven, Berio e Verdi.

L’occasione è troppo ghiotta per fare solo un resoconto di cronaca del concerto, è soprattutto un momento per fermarsi a ripensare il percorso atipico di Schönberg e la sua posizione di perno nella storia della musica. Se partiamo dalla Verklärte Nacht ci collochiamo forse all’apice della storia della musica occidentale, in quello straordinario periodo tardoromantico che ha portato la musica al suo massimo grado di grandiosità e potenza di commozione. Verdi e Puccini riempivano i teatri di mezzo mondo, Wagner aveva fondato quasi una religione, il sinfonismo annoverava colossi come Brahms, Bruckner, Mahler e Tchaikovskij. Da quel momento si è consumata una evidente scissione fra musica “colta” e favore popolare. Sempre più i compositori hanno parlato ad una cerchia ristretta di conoscitori e sempre meno alle platee, sempre più la musica “classica” pare essersi chiusa in una sua torre d’avorio. Schönberg è stato in questo processo di gran lunga la figura chiave, il primo a non concedere nulla al pubblico, all’esecutore (prima vantando di aver scritto brani ineseguibili, poi lamentando che non fossero eseguiti correttamente) o alla tradizione, fino alla tanto celebre quanto provocatoria frase: “se è arte non può essere popolare e se è popolare non può essere arte”. La sua è indubbiamente e per prima cosa una sfida all’orecchio e a quella parte dell’organo cerebrale che ci permette di “capire” la musica. Chi ha letto il suo manuale di armonia sa che egli era per prima cosa un padrone assoluto della tecnica (pur se autodidatta fino ai 21 anni), un orecchio infallibile, ed in seconda battuta un grande irrequieto, soffocato dal dettame tecnico di condotta delle voci e preparazione/risoluzione delle dissonanze. L’amore per Wagner o Brahms era amore per quegli accordi ex abrupto, alla Tristano o Quarta Sinfonia, che irrompono nell’orecchio come fulmini a ciel sereno. A questi si sommerà l’amore per Mahler, in cui (famosa la lettera che gli ha indirizzato dopo un ascolto della Terza) trova l’espressione “nuda” dell’artista nella sua interezza, senza più il velo delle forme scolastiche. Lui che, ricordiamo, è stato professore di conservatorio! E’ questa irrequietudine che lo ha portato a spostare sempre oltre l’asticella della sua musica.

V. Kandinskij, Isolamento

V. Kandinskij, Isolamento

Se con Verklärte Nacht siamo ancora nell’ambito di una musica che può scaldare l’animo (e far arrossire il Tonkunstlerverein per un accordo di nona al quarto rivolto di troppo) e col Pierrot Lunaire siamo addirittura a discreti livelli di successo di pubblico, l’opera compositiva di Schönberg diviene sempre più rada ed inafferrabile nel corso degli anni (si può fare eccezione per Un sopravvissuto di Varsavia del 1947, il cui riferimento storico e nell’immaginario comune è sufficientemente toccante da non passare inosservato). Par esserci dunque un momento preciso di svolta in questo percorso. La guerra totale di Schönberg all’orecchiabilità comincia infatti nell’arditezza armonica, in quella che lui chiama “emancipazione della dissonanza”, aprendo spazi all’espressività. L’atonalità nasce come allargamento e svincolo dal canone tonale, in linea ancora con l’esperienza di Mahler. Il Pierrot Lunaire è probabilmente l’apice di questo sviluppo. Nel Pierrot, che data ovviamente al 16 Ottobre 1912, Schönberg impiega tutti i mezzi armonici di cui è capace (e sono tanti!), coll’uso di accordi d’ogni specie accostati praticamente al di fuori di ogni logica d’insieme discorsiva impiantata sulla tonalità ma alla ricerca dei maggiori effetti di contrasto e sorpresa. Il brillante testo simbolista di Albert Giraud non lesina altrettanti mezzi retorici ed effetti di colore, profumo ed atmosfera, che nell’opera sono riservati ad una voce femminile che deve spezzare ogni linea di canto per un recitativo d’espressione, lo Sprechgesang. Qualcosa di simile, almeno per il grado di vividezza espressiva, lo stava facendo un altro maestro come Strauss con l’Elektra e l’Ariadne. La logica per entrambi è ancora quella del pieno espressionismo tedesco di quegli anni, eppure sappiamo che i due arriveranno poi ad esiti addirittura opposti. Strauss dimostrerà che il suo con le avanguardie è stato solo un flirt per cominciare a volgere lo sguardo all’indietro col Rosenkavalier, mentre Schönberg sarà molto esplicito nello schierarsi, unendosi all’espressionismo pittorico di Kandinskij, Marc e Klee in Der Blaue Reiter. Sempre ad un centinaio d’anni fa però risale anche la svolta sottile che stiamo cercando: l’invenzione della dodecafonia.

Lo sguardo rosso

Lo sguardo rosso

Come Kandinskij passa dall’esubero degli effetti coloristici sulle forme alla massima astrazione di “Punto, Linea e Superficie”, così Schönberg astrae ulteriormente dal discorso musicale abbandonando la libertà espressiva appena raggiunta per chiudersi nell’ascetica dei dodici toni. Quella che inizia come una necessità di svincolarsi (legare i toni solo gli uni agli altri per non affermare mai alcuna tonalità) diventa in qualche modo un vincolo strettissimo. Narratore implacabile di questo paradosso estetico è stato il grande Thomas Mann, che ne ha fatto un vero e proprio “patto col diavolo”, trasformando l’inventore della dodecafonia nel maniacale numerologo polifonista Adrian Leverkühn del Doktor Faustus. Trait d’union fra Mann e Schönberg è Theodor W. Adorno, amico di entrambi e grande teorizzatore della musica di quegli anni, affascinato da sempre dalla carica di ribellione totale che la musica di Schönberg ha con sé (forse per riflesso con la carica di ribellione all’ideologia borghese che Adorno portava avanti nei suoi scritti). E’ proprio Adorno (che era consulente di Mann durante la stesura del Doktor Faustus) che conferma l’interpretazione di uno Schönberg chiuso nella torre d’avorio dell’equilibrio perfetto fra i dodici toni, isolamento a cui è stato condotto da una necessità morale, da un atto di purificazione nei confronti dell’insincerità della chiacchiera tonale. Di lui, prosegue Adorno, resta la soggettività, la ribellione individuale ad un apocalisse assoluta. E’ lo stesso compositore a dire che “l’arte è il grido d’angoscia emesso da coloro che intravvedono per primi il fato dell’umanità”. Col Pierrot Lunaire Schönberg ha dato per l’ultima volta una forma espressivamente aperta di sé, un solitario il cui unico interlocutore è la luna, madre della trasfigurazione artistica e poetica, compagna notturna e mortifera. E’ con un raggio di luna usato come remo che Pierrot il nostalgico torna a “casa” dopo il delirio grottesco dei 21 canti. Dopo il Pierrot, seguiranno per Schönberg 10 anni di quasi assoluto silenzio durante i quali matura la svolta autarchica dodecafonica. Esattamente 100 anni fa dunque la musica salutava forse il suo momento di massima autocoscienza come arte che aveva ormai peregrinato tutto l’umano, e poteva solo tornare a chiudersi in se stessa, pur di sfuggirsi. Cento anni di gelido e doloroso  isolamento dal calore della massa, cento anni di dubbi ed esperimenti, di nostalgie e malinconie.

Schönberg (da buon ebreo) diventerà col tempo un maniaco di numerologia, companatico necessario per un maestro dodecafonico. In particolare, divenne triscaidecafobico, ossessionato dal numero 13. Il regista tedesco Rainer Werner Fassbinder, altro Pierrot solitario, scoprirà nel 1978 la terribile convergenza che può recare con sé “un anno con 13 lune”, titolo di un suo tetro film aperto dalle note dell’Adagietto di Mahler. Ogni melologo del Pierrot Lunaire è composto da 13 versi, una scelta precisa del compositore, che ripete sistematicamente alcuni versi per raggiungere l’ossessione ricorrente della tredicesima luna. Una sfida aperta. Se nel 12 dei dodici toni egli costruirà i suoi perfetti ricorsi armonici, nel 13 si spalanca il baratro. Schönberg nacque un 13 Settembre, ed un 13 Luglio morirà, a 76 (7+6=13) anni. Una luna di troppo, forse quella da usare come remo, finalmente pronto al suo ritorno a casa, a respirare la sua alter Duft, l’antico profumo che solo i Mondestrunken, gli ebbri di luna, hanno assaggiato, e che li consuma in una nostalgia infinita.

Alberto Luchetti

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