Crudeli primavere con laVerdi

Posted on 5 ottobre 2012 di

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S. Dalì, Metamorfosi di Narciso

C. Debussy: Printemps

M. Ravel: La Valse

I. Stravinskij: Le Sacre du Printemps

Orchestra Sinfonica Giuseppe Verdi di Milano
Direttore: Gaetano d’Espinosa

Nel suo celebre poema del 1922, The Waste Land, Thomas Stearns Eliot esordisce con un altrettanto celebre verso: April is the cruelest month, Aprile è il più crudele dei mesi. Inizio icastico, simbolo di un’epoca certamente di rinascita, dopo lo shock della prima guerra mondiale, ma incapace di sprigionare la gioia che ogni rinascita dovrebbe portare con sé.  Al medesimo periodo e spirito del tempo appartiene una delle tre opere eseguite questa settimana da laVerdi nel loro quarto concerto sinfonico stagionale: la Valse di Ravel, dove il più tipico e spumeggiante dei balli viennesi diventa il più decadente dei requiem per quell’impero. Completano la serata altre due più esplicite primavere: le Sacre du Printemps di Stravinskij (1913) e le Printemps di Debussy (1887).

T.S. Eliot

T.S. Eliot

E’ proprio questo brano a dare il via al concerto.  Le inquietudini del “secolo breve” paiono qui ancora lontane, qui la primavera è ancora quella della gioventù ottocentesca (Debussy compose la pièce per orchestra a 25 anni, durante la borsa di studio presso Villa Medici a Roma) le cui forze paiono illimitate. Le melodie sgorgano pure, gioiose, con la lussuria delle armonie di Massenet e l’evocatività dei timbri tardoromantici (gli ottimi corni soprattutto, dato che sono loro a condurre il tema principale). E’ il nuovo che sfida, a viso aperto, il vecchio, la tradizione. Debussy ha incarnato a fine secolo questa spinta d’innovazione, esattamente come Stravinskij la incarnerà vent’anni dopo, ma con tutt’altre forme e tutt’altri umori. Qui la sperimentazione è ancora una liberazione aerea, un prendere il volo privo della violenza dello strattone e del clangore delle catene che cadono. Sovrana è la morbidezza del suono, lo scorrimento dei timbri gli uni negli altri, l’armonia assoluta e quindi totale, non più tonale solo perché il fluire musicale vi deborda, lungo scale pentatoniche o attraverso accordi vuoti, ovattati. L’organico orchestrale presenta una sola anomalia evidente: il pianoforte a quattro mani, che conferisce all’insieme da una parte una brillantezza concertistica (a cui fanno eco i piatti e l’arpa) ma dall’altra anche una notevole tensione nei bassi, perché la gioventù ha anche la sua parte di dolori wertheriani (ed è questa componente, che costringe a dare densità in orchestra, che andrà poi sparendo nel Debussy maturo). Forse in tutto questo non potremmo essere più lontani dal mondo della (sagra della) primavera di Stravinskij, la cui immagine dell’inizio è invece una primordialità brutale, uno strappo violento e deliricizzato che risponde ormai all’ottica di un mondo permeato dall’evidenza delle nevrosi freudiane. E’ già quel fagotto stiracchiato in registri non suoi a mostrare la vena “perversa” (per eccesso di autocoscienza) della primavera del nuovo secolo. Saranno poi le sovrapposizioni ritmiche e tonali, le sincopi ostinate sugli accenti, le dissonanze totalmente scoperte ed irrisolte a completare il quadro di un Aprile davvero crudele. Tornando alle parole del poeta americano potremmo dire che è come scrollarsi di dosso la pesante coltre di neve di fine Ottocento, scrollarsi di dosso l’armonia infinita wagneriana, le architetture di Brahms, le nuvole e il mare di Debussy. E’ un risveglio, ma dalla gelida anestesia estetica degli ultimi scampoli di idealismo, dove perfino il dolore (nella maschera della compassione di Parsifal, della disperazione di Faust o della tragicità romanzesca) idealizzato finiva per servire la sublime Aufhebung spirituale. E’ il risveglio quindi soprattutto del corporeo, dei ritmi come battiti e pulsioni selvaggi, dell’orchestra come un grande organo irrorato di sangue e pulsante. Questo rito che Stravinskij tenta di musicare (con evidente fatica, sforzo, in modo incontrollato ed a tratti violento, ancora una volta insomma tutto l’opposto di un Debussy) non può allora che condurci  sfrenatamente alla morte. E’ ancora una volta la voce di Freud a parlare dietro, Eros e Thanatos, è ancora una volta la storia a ripercorrere ciò che l’arte ha premonito: la primavera (tutta viennese e parigina) della Belle Époque che sfocia nella tragedia della prima guerra mondiale. Può esserci ancora una primavera, una rinascita, dopo questo ballo mortale? Ovviamente sì, c’è sempre un’altra primavera, e proprio qui sta la crudeltà di ogni Aprile. Ecco con che spirito Eliot scriveva, ecco con che spirito Ravel poteva decidere, nel 1919, di comporre un nuovo balletto per Diaghilev, ovvero per lo stesso impresario che produsse le Sacre du Printemps  sei anni prima. Del balletto, che doveva basarsi su un celebre valzer viennese dall’eloquente titolo “Wien”, non se ne fece nulla, ma Ravel convertì il materiale in un poema coreografico, la Valse per l’appunto. Se la fine dell’ottocento aveva visto spegnersi la fiamma dell’ideale, i primi anni del novecento hanno ormai macerato anche il corpo negli orrori della guerra. Da cosa cominciare allora? Ravel decide di cominciare la sua opera con una nebbia indefinita di violoncelli e contrabbassi, che parrebbe quasi essere il fumo dell’ultima bomba che si dirada, e da qui fa uscire, prima timidamente poi in fortissimo, il grande valzer imperiale. Si ricomincia dalla memoria e dal desiderio, mescolati assieme, ancora una volta come recitano i versi di Eliot. La memoria ha fatto del desiderio un languore malinconico, non più nostalgia romantica né libido vitalistica, ma pura ripetizione del morto che per un’istante prende vita proprio nel desiderare la vita (ovvero ciò che non ha, paradossalmente) e danza il suo valzer ricordando una gioia d’esistere che non è mai stata e non sarà mai. Proprio questa coazione a ripetere (struttura basilare di ogni istinto di morte degno di tale nome) potrebbe essere la caratteristica peculiare de la Valse che ripetere il ritmo ossessivamente, fino a privare totalmente di significato il familiare ritmo ternario e le eleganti sviolinate.

Gaetano d'Espinosa

Gaetano d’Espinosa

Chiaramente, visto il programma, la protagonista assoluta della serata è stata l’orchestra in toto, senza solisti particolari, se non il suo giovane (classe 1978) direttore Gaetano d’Espinosa, grande talento direttoriale in rampa di lancio (lo ascolteremo, oltre che ancora con la Verdi settimana ventura e nel corso della stagione, sul palco del Teatro alla Scala per il Don Carlos e il Macbeth nel 2013). Abbiamo già elogiato i corni, ora è il caso di estendere la lode agli ottoni in genere, costretti ad un compito non facile (specialmente in Stravinskij) ma sempre eseguito con delicatezza e gusto. Qualche fatica (sempre nel Sacre, dove la scrittura quasi cameristica espone maggiormente i singoli strumenti) invece per il fagotto e il corno inglese (quest’ultimo però oggettivamente martoriato dalla scrittura alambiccata del compositore e capace poi di rifarsi in corso d’opera). Nell’insieme spicca poi ovviamente d’Espinosa, sicuramente direttore di talento e preparato (non sempre le due cose vanno di pari passo, anzi, quasi mai!). Il suo è un approccio sicuramente più sintetico che analitico, più attento all’impasto e al tessuto (ottimi gli archi in questo) che alla resa dettagliata e al risalto delle singole componenti. Questo lo premia enormemente in Debussy e Ravel ma può sbilanciare un po’ la resa del Sacre du Printemps, dove si può scatenare con gli effetti di dinamica, di ritmica e di dissonanza (il pubblico apprezza), ma dove si impone anche il paradosso di una scrittura a tratti cameristica, specialmente nelle sovrapposizioni bitonali e poliritmiche che rischiano di mescolarsi senza una buona dose di analitica. D’altronde dirigere “alla perfezione” quest’opera è forse impossibile (Boulez tanto per dirne uno pecca all’opposto per mancanza di “sangue”), e va inoltre detto che D’Espinosa ha avuto la complicazione di arrivare da sostituto (in programma c’era la residente Xian, nonché il Poema dell’Estasi di Scriabin anziché le Printemps di Debussy). Ciò detto dunque non si deve sottovalutare una prova di grande qualità e quantità, con ottima capacità di variare atmosfera e stile di direzione fra un brano e l’altro. Metamorfico e fluido in Debussy, con quella variabilità nei tempi e nelle dinamiche da rendere sempre senza strappi; melanconico e distaccato ne la Valse, con sonorità velate e aeree, fantasmatiche (ma anche con grande decisione e precisione nei gesti per il finale); sanguigno, ritmico e dinamico (letteralmente senza tregua!) per Stravinskij. E d’altronde solo con questa duttilità si può tentare di dar voce a quell’incredibile paradosso che attraversa questi tre brani e questi tre grandi autori: Aprile è il più crudele dei mesi…

Alberto Luchetti

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