MiTo2012: Le atmosfere di Debussy

Posted on 17 settembre 2012 di

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D.G. Rossetti, The Blessed Damozel

E. Satie: Gymnopédie n.1 (orch. Debussy)

E. Satie: Gymnopédie n.3 (orch. Debussy)

C. Debussy: Fantaisie per Pianoforte ed Orchestra
Pianoforte: André Gallo

C. Debussy: La Damoiselle élue
Soprano: Heidi Brunner
Mezzosoprano: Marina Viotti

C. Debussy: Nocturnes
(Nuages – Fêtes – Sirènes)

Orchestra e Coro del Teatro Regio di Torino
Direttore: Bertrand de Billy
Maestro del coro: Claudio Fenoglio

Continua l’omaggio del MiTo a Claude Debussy in occasione del centocinquantenario della sua nascita. Questa volta è il turno di una delle parti più affascinanti del repertorio del compositore francese, i lavori per orchestra, con particolare attenzione ad opere che integrano nell’orchestra elementi eterogenei quali il coro o il pianoforte trattandoli in una maniera totalmente nuova. Ognuno dei brani eseguiti merita un discorso a sé, ed ognuno di questi punti di vista permette una piccola panoramica su cosa significasse per Debussy l’impasto orchestrale, quali possibilità apriva, quali problemi poneva e soprattutto cosa poteva esprimere.

Satie e Debussy

Satie e Debussy

Come antipasto l’Orchestra del teatro Regio di Torino intona le Gymnopédies di Satie (la prima e la terza) nel rivestimento orchestrale che Debussy ne ha fatto nel 1896-7 (e che ne inverte anche la numerazione). Operazione molto interessante, perché di primo acchito parrebbe assolutamente snaturante trascrivere il minimalismo pianistico di Satie nelle dilatazioni olistiche di un Debussy. Indubbiamente non ne può risultare lo stesso brano, ed è proprio questo che rende queste orchestrazioni davvero di valore. Ampliando le possibilità esecutive, l’orchestra permette anche un enorme ampliamento delle sfumature armoniche, o meglio, soprattutto, delle distribuzioni timbriche del materiale armonico. Quegli accordi (mai banali) che Satie doveva necessariamente delegare al timbro uniforme del pianoforte, possono ora essere trattati con la ricchezza del contributo di voci diverse.  Si evidenzia così una particolarissima conduzione delle voci che nella versione pianistica rimaneva necessariamente implicita. Evidentemente si perde l’essenzialità di quella scrittura frattale, bucherellata, che è la poetica delle Gymnopédie, ma è come avere la possibilità di vedere quel guscio o quel bocciolo schiudersi o fiorire. Risultato quindi che deve tutta la sua bellezza al confronto con l’originale, ma che così facendo assume una bellezza assolutamente propria. Grande rilievo hanno i particolare alcune voci soliste (il violino primo, un violoncello, l’arpa, un piatto fuori scena) che ricamano sul canovaccio.  De Billy mostra subito la sua attenzione per queste finezze, per il rapporto fra parte e tutto nell’insieme orchestrale, ed in particolare qui sono da citare gli splendidi portamenti (evidentemente difficilmente realizzabili al pianforte, per quanto già Satie richieda l’uso complesso del pedale, data l’armonia fluttuante). Forse un po’ sopra le righe gli ottoni, non del tutto integrati all’atmosfera dei brani, ma forse qui la cosa è imputabile più a Debussy che al direttore che al più poteva smorzarne un pochino il suono.
Sempre nell’ottica del rapporto fra pianoforte ed orchestra si colloca il secondo brano, la Fantaisie per l’appunto per pianoforte ed orchestra. Opera complessa, su cui lo stesso compositore ebbe molti dubbi (ne ritirò la partitura durante le prove della prima e non fu mai eseguita fino a dopo la sua morte ed a tutt’oggi è poco eseguita) e che ci resta come testimonianza ideale per seguire il processo di distacco dalla tradizione che Debussy stava compiendo in quegli anni (siamo nel 1890 circa). Essa infatti, insieme alle sonate e al quartetto (che abbiamo ascoltato nel concerto di alcuni giorni fa), è l’unico esempio di confronto di uno dei compositori più rivoluzionari con le forme della tradizione classica. Qui il referente “classico” è il concerto per pianoforte ed orchestra, eppure è chiaro fin dall’inizio che il ruolo gerarchico solista-assieme è del tutto inadeguato a descrivere il rapporto che intercorre fra pianoforte ed orchestra in quest’opera. Se dunque è certo che non troveremo ancora uno stile maturo, affermato e totalmente personale (si sentono ancora fortemente le influenze di Franck (per la ciclicità del materiale) e Fauré, come nel quartetto d’altronde), è possibile scovare anche elementi di grande innovazione. Prendendo spunto da quanto dicevamo sulle Gymnopédies, dove una scrittura pianistica fioriva in orchestrale, qui si potrebbe dire che il pianoforte diventa davvero uno strumento fra gli altri dell’orchestra, per quanto ancora con un ruolo privilegiato (che peraltro viene assunto in corso d’opera e che risulta più che altro in sfoggi di brillantezza rapsodica, come nelle fantasie di Chopin). Emblematiche da questo punto di vista sono le affinità di trattamento fra pianoforte (arpeggiatissimo!) ed arpa (quasi un pianoforte in verticale), che evidentemente hanno in comune alcune caratteristiche strumentali pur avendo una tradizione d’esecuzione totalmente diversa (tendenzialmente l’arpa adorna e lavora in sottofondo, il pianoforte è pieno protagonista). Rimane dalla tradizione la macrostruttura in 3 movimenti col lento in mezzo, saltano invece le microstrutture (tripartizione e bitematicismo, dialogo orchestra-pianoforte, cadenze). O meglio sarebbe dire che Debussy opera una continua dissimulazione delle forme in una rielaborazione perpetua di particelle melodiche disseminate ed in costante nomadismo da uno strumento all’altro. Vedremo che questo rimescolamento di carte sarà poi una delle sue più chiare cifre stilistiche: far sembrare sempre tutto nuovo senza che si possa individuarne la provienenza, tutto sarà sempre in divenire e mutamento, in fluire, rifiutando ogni appoggio e stasi (in particolare quei pilastri tonali su cui Beethoven ha costruito la sua musica: l’ottava, la quinta e la terza). Questo ruolo da non-solista, certo non avaro tuttavia di virtuosismi, se lo è preso sulle spalle il giovane ventiduenne André Gallo. La tecnica è impeccabile, specialmente nei frequenti incroci di mani quando Debussy gli chiede di cavalcare l’intera tastiera, e gli arpeggi, assolutamente fondamentali nell’economia del brano, sono deliziosi. La mano destra è sempre leggera, martella i tasti senza pesare su di essi per produrre il suono più limpido e meno riverberato possibile (specialmente nel terzo movimento), la mano sinistra d’altro canto comincia con grande decisione (forse anche rubando troppo la scena) per poi allinearsi in corso d’opera alla delicatezza della destra. Un po’ invadente in certi frangenti l’orchestra, che lascia davvero al pianoforte solo alcune “oasi” di espressione, soprattutto nel secondo movimento, ed ogni tanto eccede forse un po’ nella dinamica, producendo delle splendide ondulazioni costanti fra forte e piano ma raggiungendo così ogni tanto una forza d’esecuzione che mina i sottili equilibri della partitura.

André Gallo esegue la Fantaisie di Debussy al pianoforte

André Gallo esegue la Fantaisie di Debussy al pianoforte

La salutare pausa ci porta ad assaporare riposati un altro esperimento orchestrale come la Damoiselle élue, che accosta agli strumentisti anche un coro femminile, un soprano (la ragazza) ed un mezzosoprano (la voce recitante). L’epoca è ancora quella dell’elaborazione di uno stile personale (qui siamo nel 1888 circa) e delle grandi influenze. In questo caso, oltre ai già citati, pesa ovviamente l’ispirazione diretta del testo (e del quadro abbinato) di Dante Gabriel Rossetti: the Blessed Damozel. La scommessa di Debussy, che compose quest’opera per il Prix de Rome, sta tutta nel ricreare in musica almeno qualcosa del lirismo pre-raffaelita. Da una parte trova dunque terreno di caccia in quanto di decadente può pescare nelle armonie wagneriane (specialmente dalla ieraticità enigmatica del Parsifal), dall’altra riesce a maturare in questa ricerca un germe del suo stile orchestrale più maturo. Ne è esempio già il preludio solo orchestrale che attacca con una serie di quinte parallele, quasi un futuro marchio di fabbrica, che sospendono totalmente la definizione armonica (mancando la terza, la nota “caratteristica”) e permettono a Debussy di condurre per lunghi tratti un andamento sospeso, ondulatorio, che ritroveremo perfezionato nei Nocturnes. Altrettanto caratteristici sono i diatonismi che, tutt’altro che tonali, spingono da una parte verso la scala per toni interi e dall’altra verso i modi (che, qui come nel Parsifal, garantiscono una sonorità medioevaleggiante). Anche il colore orchestrale, allineato su timbri tersi e trasparenti, è già quello dei capolavori come l’Après-Midi o la Mer. Il monologo centrale della ragazza, cantato da una Heidi Brunner molto espressiva (con una linea di canto molto controllata e mezze voci azzeccate), anticipa anche già qualcosa del Pelléas et Mélisande (che risale a qualche anno più tardi ma dopo l’esperienza del quale Debussy volle riprendere questa partitura per alcuni aggiustamenti). Meno entusiasmante la voce recitante del mezzosoprano Marina Viotti. Puntuale ed evocativo il Coro del Regio, mai duro ma sempre diafano e fuso con l’orchestra (che ancora una volta ogni tanto eccedeva forse un po’ nei fortissimi, coprendo gli altri) per creare quella atmosfera soffusa, dolce e struggente insieme, quieta e tempestosa allo stesso tempo. Un po’ come nei quadri di Rossetti, per l’appunto.

Bertrand de Billy

Bertrand de Billy

Last but not least arrivano i già citati Nocturnes, cronologicamente più avanzati (siamo alle soglie del 1900) e dunque anche più in là nel processo stilistico, ormai giunto ad una totale autonomia personale. Anche qui il gusto per la fusione di Debussy lo porta ad adoperare un coro (sempre solo femminile, di soprani e mezzosoprani), nello specifico per Syrènes, il terzo di questi notturni. Se prima l’ispirazione era pre-raffaelita, qui l’ispirazione è tipicamente impressionista. Non muta però la tendenza ad avvicinarsi più ai pittori che agli altri musicisti, il cui linguaggio abbiamo visto era già stato abbondantemente messo in discussione nella Fantaisie. Anche il coro viene qui totalmente sottratto al suo ruolo drammaturgico e trattato come uno strumento fra gli altri, dato che canta senza parole. I Nocturnes sono davvero un puro fluire di sensazioni uditive, di impressioni, di modulazioni e suggestioni. Fin dall’inizio di Nuages (Nuvole) troviamo il gusto per il pittorico: una serie di quinte e terze parallele che si susseguono in una melodia ondulata. La melodia fornisce il “disegno”, l’impressione delle nuvole che transitano fluttuando, l’armonia il “colore”, ovvero l’ariosità e la trasparenza dei nembi. Questo inizio è un saggio di perizia armonica: Debussy fa di tutto per evitare di affermare una tonalità (cioè in questo caso il sib minore), tanto in verticale, evitando sempre l’accordo pieno e limitandosi ad alternare terze e quinte vuote, tanto in orizzontale, aggiungendo nelle sequenze delle note che non c’entrano nulla con l’armonia. Ormai i mezzi sono totalmente padroneggiati, quando è stufo di giocare con la tonalità farà ricorso alle sue amate scale pentatoniche o per toni interi, oppure ancora sovrapporrà gli elementi in una ariosa politonalità. Tutto pur di scardinare la sonorità da qualsiasi centro che altrimenti andrebbe formandosi. Come fanno le nuvole per l’appunto, che si addensano per poi sfilacciarsi e riformarsi altrove, in perenne mutamento. Anche il materiale tematico (ad esempio la terzina del corno inglese, che richiama molto il Tristano di Wagner, oppure il salto di tritono dei corni), come già nella Fantaisie, deve diventare frammentario e diffuso nell’orchestra (molto evidente in Fêtes) per non divenire mai ciò che il tema era tanto per le strutture classiche (una voce principale) quanto per Wagner (il leitmotiv come richiamo mnemonico). Tipicamente questa natura decostruita dei temi si manifesta poi nei finali, dove l’orchestra tesse un’atmosfera rarefatta in cui tutte le sonorità possano sparire senza dover fare alcuna cadenza, cioè senza marcare una conclusione tonale e netta. Tutto è rimandato, possibilmente all’infinito. Ed è proprio questo che l’ultima parte, Syrènes, fa magistralmente. Ancora una volta sono pochi motivetti a tenere banco: un’onda per toni interi (esposta la prima volta dai clarinetti) ed una frasetta pentatonica (associata dapprima al corno inglese).  Ancora una volta l’intera orchestra è un tutt’uno, come il mare, ed il coro, cioè le sirene, sono portate dalle onde immergendosi totalmente al loro interno per assecondarne la barcarola. L’attenzione di Debussy è ormai tutta per la sonorità, per l’impasto dei timbri e per il gioco di riflessi che esso produce insieme ai ritmi, ai temi e alle dinamiche. Parrebbe che il mare si ingrossi, il canto si fa lamento accorato, poi lugubre rimbrotto, infine torna la quiete ed il canto si riassesta sull’ondeggiare placido dell’inizio. Splendida la soluzione armonica finale, in cui un si maggiore deve attendere l’arrivo del coro per affermarsi proprio all’ultimo dopo una terza vuota re#-fa# che parrebbe durare un’eternità. Finalmente l’orchestra, capace per tutta la serata di tenere un suono limpido e suadente, trova qui anche quelle dinamiche soffici che prima erano un po’ mancate (forse per l’abitudine a suonare in repertorio operistico). Il gonfiarsi e ritirarsi delle nuvole, i flash luminosi delle feste, il respiro eterno del mare ci sono tutti, l’orchestra pare davvero come un grande organismo interconnesso e dedicato a dare vita a qualcosa. Menzione d’onore per il flautista, messo alla prova più di una volta e sempre impeccabile, e menzione d’onore a de Billy per la bellezza dei timbri agrodolci che riesce a tirare fuori dai mix di fiati ed archi (specialmente violoncelli e contrabbassi). Non sono davvero mancati i momenti in cui le visioni di Debussy hanno preso forma, attirando il pubblico in quel grembo in cui tutto è impressione pura, oltre la forma, oltre la rappresentazione che la vorrebbe musica o immagine, un flusso energetico primordiale più grande e profondo di noi ed in cui noi sprofondiamo come nel mare notturno, attirati dal canto delle sirene.

Alberto Luchetti

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