MiTo2012: Un Debussy da camera

Posted on 11 settembre 2012 di

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R. Magritte, Valori personali

C. Debussy: Sonata no.1 per Violoncello e Pianoforte in re minore

C. Debussy: Sonata no.2 per flauto, viola ed arpa in fa maggiore

C. Debussy: Sonata no.3 per violino e pianoforte in sol minore

C. Debussy: Quartetto per archi in sol minore op.10

Violino primo: Salvatore Accardo
Violino secondo: Laura Gorna
Viola: Francesco Fiore
Violoncello: Rocco Filippini
Flauto: Andrea Oliva
Pianoforte: Laura Manzini
Arpa: Elena Gorna

Il festival MiTo celebra quest’anno il centocinquantenario della nascita di Claude Debussy. Lo ha fatto alla grande con Daniele Gatti e l’Orchestre National de France qualche giorno fa per la parte sinfonica ed orchestrale, lo fa ogni i pomeriggio per la parte pianistica. Resta una terza componente dell’opera del compositore francese, forse una delle meno note, la componente cameristica. A questa è dedicato il concerto all’Auditorium della musica di Milano, patrocinato da Salvatore Accardo che ha messo insieme una squadra di solisti per coprire le minuziosi richieste di Debussy: oltre al quartetto classico d’archi anche un pianoforte, un flauto ed un’arpa. Già nell’eterogeneità dell’organico possiamo intravvedere quale significato avessero per Debussy, ed abbiano oggi per noi, queste composizioni cameristiche: un profondo dialogo fra tradizione (il quartetto, la forma sonata) e l’assoluta modernità, nella ricerca timbrica ed armonica e nella gestione della melodia, che il compositore francese ha perseguito.

Claude Debussy

Claude Debussy

Il programma comincia con la serie di tre sonate per strumenti diversi che rappresentano una delle ultime eredità dell’opera di Debussy. La sua concezione, nata all’alba della guerra nel 1915, prevedeva sei sonate (come si usava in tutto il barocco e il settecento) in cui l’ultima avrebbe raccolto le sonorità eterogenee ma imparentate di tutte le altre. Un ambizioso progetto musicale purtroppo interrotto dalla morte del compositore, nel 1918, con Parigi ancora sotto i bombardamenti tedeschi. Ci è dunque possibile soltanto immaginare che cosa questo ciclo sarebbe potuto essere, e queste tre sonate sono le uniche tracce che ci restano da seguire. Il primo elemento comune è la dicitura “sonata”, una dicitura che, applicata ad organici come il trio arpa-flauto-viola, risulta di fatto arcaizzante, così come la struttura tripartita ed alcune caratteristiche armoniche (uso di modi e cadenze dalla sonorità barocca o addirittura medioevale e di ritmi desueti come il minuetto). Ecco dunque il richiamo alla tradizione, ma non a quella classica, per lo più mitteleuropea, piuttosto uno sguardo ancora più indietro verso la musica settecentesca, dove Debussy poteva trovare una radice propriamente “francese”, in particolare in Couperin e Rameau. Non a caso il frontespizio della partitura delle tre sonate recita “composte da Claude Debussy. Musicista Francese”. Cosa cercava dunque il nostro in questo passato? Probabilmente una risposta, una alternativa, al wagnerismo dilagante, alle sue tetralogie roboanti e alle sue simbologie motiviche, un ritorno cioè ad una musica in piccolo, cameristica per l’appunto, e perciò più pura, meno contaminata da logiche teatrali o filosofiche, ma totalmente dedicata alla fantasia caleidoscopica, all’esotismo e alla raffinatezza, all’astrazione e all’immaginazione sonora essenziale. Questa è una chiave per leggere l’intera opera di Debussy, ma è una chiave particolarmente evidente proprio qui, in queste che sono anche la sua ultima grande impresa musicale.
La prima sonata, per violoncello e pianoforte in re minore, ci introduce subito in atmosfere ostinate nel negare la severità del mondo germanico (di Beethoven e più ancora di Wagner), rimandando invece alla mediterraneità, alla Spagna da lui tanto amata, all’Italia della commedia dell’arte, ad un Pierrot “arrabbiato con la luna” ma non lunare come quello di Schoenberg. Il pianoforte versatile di Laura Manzini introduce il tutto con una ouverture francese (à la Rameau) di una solennità insostenibile, ed infatti è subito il violoncello a demitizzarla, demitizzando anche se stesso in un suono da mandolino, fatto di complicati pizzicati e portamenti in cui brilla la virtuosità dell’interprete, un pacatissimo e stoico Rocco Filippini, tutto dedito all’ascolto. E se inizialmente questa freddezza è spiazzante, col tempo vi si riconosce un rapporto intimo con questo brano quasi notturno, capriccioso per gusto dell’astrazione e non per smania soffocante. Inutile dire che Debussy fa largo uso qui di tutto ciò che gli permette di fuggire la tonalità, dai modi alle scale a toni interi o pentatoniche. Questo è d’altronde ancora più evidente nella seconda sonata, per flauto, viola ed arpa in fa maggiore, che si apre subito con una sonorità spiccatamente orientale. Il ruolo di supporto che era del pianoforte passa all’arpa di Elena Gorna, che come tessendo all’arcolaio rende evidentemente ancor più sospesa e cristallina l’atmosfera, totalmente orba dei suoni gravi, dato che anche il violoncello ha lasciato il posto a viola e flauto. La viola di Francesco Fiore, leggerissima, impasta e allarga i suoni del flauto dell’impeccabile Andrea Oliva, per lo più impegnato in quelle scale ascendenti dei fiati così caratteristiche di Debussy (si pensi all’après midi) ed alle quali la viola risponde cadenzando in scala discendente. L’attenzione ai timbri è totale (Debussy aveva infatti inizialmente previsto un oboe, ma scelse poi la viola proprio per sfruttare il gioco timbrico nei confronti del flauto) ed è grande merito dei due esecutori trovare sempre le fusioni e le distillazioni necessarie fra i suoni altrimenti appiattiti dall’uniformità dei registri (tutti acuti). Qui come nella precedente sonata è davvero difficile “orientarsi”, ed è precisa volontà del compositore che sorga sempre qualcosa di nuovo che stupisca ed affascini l’orecchio. L’impressione è quella che si ha arrivando in una città sconosciuta, in una selva di strade in cui è facile perdersi, privi di punti di riferimento. Si gira a tentoni, scoprendo continuamente scorci inattesi, ed a poco a poco si ritrova un angolo già visitato, si riconosce un carattere, uno stile, e da lì le ragioni più intime che animano ogni espressione. Debussy pare non avere mai bisogno di alzare i toni, forzare le cadenze, il suo è un ondeggiare continuo fra le forme più diverse, le armonie più esotiche, i ritmi più imprevedibili, ma è l’ondeggiare di un solo ed unico tema (ancora una reminiscenza arcaica) che si esprime in un’infinità di volti.  Monotematica è anche la terza sonata, eppure qui la fluidità delle precedenti pare smarrita: sono passati due anni, anni di guerra per la Francia e di malattia per Debussy, i toni sono cupi, i dialoghi fra strumenti tesi, il tema lamentoso ed insistente. L’organico è apparentemente il più classico, violino e piano, e se finora erano scesi in campo i campioni, ora scende in campo il fuoriclasse: Salvatore Accardo. Debussy gli regala l’occasione di dare ad ogni suono una dignità unica, occasione ovviamente presa al volo. Quasi tutto il campionario violinistico ha modo di esibirsi: dai pizzicati ai legati, dallo staccato al tremolo e al trillo, dal rubato ai diminuendo filati. I richiami iberici o esotici, pochi e sparsi, suonano come ricordi lontani e intrisi più di amarezza che della dolce nostalgia della sonata per flauto, viola ed arpa. Il pianoforte ancora una volta si occupa della parte ritmica e di sostenere armonicamente il canto del violino, sulle cui corde pesa tutto lo sforzo di una redenzione forse impossibile. Prima vengono gli esuberanti volteggi, poi con l’energia vitale del trillo, che fatica ancora ad affermarsi, sempre precipitata di nuovo in giù. Ci si riprova con laceranti scale ascendenti, poi con un delicato staccato, ma sempre senza successo, anzi, con crolli sempre più fragorosi e dolorosi.  Se prima di questa sonata Debussy non aveva mai sentito a necessità di un gran finale, ora qualcosa lo spinge ad un ultimo atto turbinoso e muscolare: très animé, o, come egli stesso lo definirà con un ossimoro, un “tumulto gioioso”. Finalmente il violino riesce a scalare il pentagramma ed il suo trillo riesce a svilupparsi, presagendo finalmente la liberazione, con un sol maggiore toccato appena in tempo per concludere.

Salvatore Accardo al violino

Salvatore Accardo al violino

La seconda parte è tutta dedicata al quartetto op.10, in sol minore come l’ultima sonata. Si ritrovano Accardo, Laura Gorna, Filippini e Fiore  per fare cronologicamente un passo indietro di più di 20 anni, al 1893. Siamo qui in un punto cardine della produzione di Debussy, all’ultimo suo confronto con una forma della tradizione (si intende prima delle tre sonate tarde) prima di dedicarsi a quelle forme che lo hanno reso celebre (l’après midi, la mer, le composizioni per pianoforte) ed hanno plasmato la storia della musica. Non a caso Boulez vede in questo quartetto una sorta di spartiacque, ovvero il momento in cui le retoriche rigide della forma sonata vengono messe in discussione e vitalizzate da nuove tecniche compositive e nuove ambizioni espressive. Elemento di passaggio fra questa grande tradizione classica (di cui ritroviamo la quadripartizione dei movimenti: nitida forma sonata bitematica per il primo ed il quarto, forma a scherzo per il secondo e movimento lento per il terzo) e l’opera di Debussy è senza dubbio César Franck (di cui ritroviamo qui l’uso di un singolo tema che dà ciclicità alla composizione). Interessante è anche la suddivisione delle voci, piuttosto atipica e slegata dai tipici canoni contrappuntistici. Evidentemente Debussy era già molto attento alla questione timbrica e, per ovviare all’omogeneità dei quattro archi, si serve di una scrittura che li differenzi molto in altezza di registro (un po’ l’opposto di quanto fatto nella seconda sonata analizzata sopra) ed in agogica (quasi proporzionale all’altezza, come nella legge delle onde acustiche!). Ne risulta un ruolo centrale per la viola, quasi una sorta di voce recitante, mentre un compassato violoncello pondera i ritmi e due forsennati violini ornano il tutto. Il pezzo più interessante ed originale è senza dubbio lo scherzo che farebbe impallidire i più azzardati esperimenti ritmici del tardo Beethoven, mentre la sperimentazione armonica (specialmente in ambito modale) arriva nel terzo movimento a produrre una vibrazione del suono nel contrappunto che anticipa certi risultati delle Metamorphosen di Strauss (che arriveranno 50 anni dopo ancora una volta come un grande sguardo all’indietro).  E’ proprio nel corso di questo Andantino (nel sempre sublime reb maggiore) che il violino assurge a protagonista guidando lo splendido ritornello, ormai quasi eternato nei suoni filati chiudono il movimento.  Ed anche l’inizio del successivo ultimo movimento pare confermare il passaggio di testimone con un tratteggio melodico che scorre dal violoncello in su fino al violino primo che si incaricherà infine di portare, sciogliendo l’enorme tensione armonica, il quartetto ad una felice conclusione in sol maggiore. Si chiude dunque nel migliore dei modi la serata, con un Accardo trionfante insieme ai suoi colleghi tutti all’altezza del compito non facile di dare vita alla moltitudine di sfumature che una scrittura complessa, introversa e misteriosa come quella di Debussy reca con sé.

Alberto Luchetti

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Posted in: Musica da Camera