MiTo2012: La gloria russa di Temirkanov

Posted on 9 settembre 2012 di

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La città invisibile di Kitež, gloria della Russia

N. Rimskij-Korsakov: La Grande Pasqua Russa op.36

N. Rimskij Korsakov: Estratti da La leggenda dell’invisibile città di Kitež
e della fanciulla Fevronija

Corteo nuziale
L’invasione dei Tartari
La battaglia di Kerejenetz
Preludio – Inno alla natura

S. Prokofe’ev: Cantata Aleksandr Nevskij op.78bis
Mezzosoprano Ketevan Kemoklidze
Coro dell’Accademia di Santa Cecilia
Maestro del coro: Ciro Visco

Orchestra Filarmonica di San Pietroburgo
Direttore Yuri Temirkanov

Dopo l’inaugurazione con Daniele Gatti alla Scala, il MiTo 2012 milanese raggiunge la sua seconda tappa importante con il ritorno di ospiti sempre graditi come il maestro Yuri Temirkanov e della “sua” (la dirige ormai da quasi 25 anni) orchestra filarmonica di San Pietroburgo, la più antica compagine russa esistente. Palcoscenico della serata è stato un altro polo della vita culturale milanese: il teatro degli Arcimboldi. In comune con la serata inaugurale c’è però la struttura del programma che allora comprendeva due grandi compositori francesi (Debussy e Ravel) ed oggi non può che dedicarsi a due maestri russi come Rimskij-Korsakov e Prokofe’ev. E conoscendo il temperamento dei russi non sorprenderà trovare come filo conduttore un forte sentore nazionalistico che trasforma l’intera serata in un grande sfoggio dell’eccellenza e della gloria russa attraverso il fuoco dei suoi ritmi, le struggenti melodie ed i potenti e profondi corali. Gli stessi orchestrali mostravano orgogliosamente spiccati tratti somatici della madre patria, con tanto di sosia di Gogol fra le prime viole! Il necessario contrappunto arrivava invece dal coro arrivato direttamente dall’Accademia di Santa Cecilia e diretto da Ciro Visco, in carica ormai da un paio d’anni.

Rimskij-Korsakov

Rimskij-Korsakov

L’avvio del concerto è memorabile, quando attaccano le prime note della Grande Pasqua Russa di Rimskij-Korsakov ai legni ed ancor più quando rispondono contrabbassi e violoncelli, pare veramente di esser trasportati nel cuore del sentire russo. Sarà l’esotico tempo in 5/2, sarà la sacralità del “lento mystico” iniziale, sarà la semplicità popolare dei temi, sarà il colore e il calore meraviglioso del suono sprigionato da questa orchestra, con la splendida cadenza subito in apertura del primo violino… quanto è certo è che la sala è immediatamente stregata e la malia è già intessuta dopo poche battute.  L’atmosfera è solenne ma vitale, la materia sonora vibra e scintilla, limpida, si percepiscono nitidamente tutti i registri della sapiente sovrapposizione orchestrazione di Korsakov. E’ evidente che non solo il pezzo è nel repertorio della filarmonica di San Pietroburgo, ma è anche molto vicino al loro sentire più intimo. Temirkanov deve dunque soltanto, con gesti compassati ma comunicativi, accennare gli attacchi e lasciarsi andare all’ascolto, visibilmente compiaciuto dal suono prodotto dai suoi. Come spesso accade nella musica russa si ha la sensazione che il brano non debba mai terminare, la foga e la sfrenatezza della gioia di questo popolo è travolgente, e quando come qui si incarna nella sacralità della Pasqua, assoluto punto di riferimento della religiosità ortodossa, anche ogni possibile scivolata nel volgare è impossibile.  Sorprende la semplicità dell’impianto tematico, con due temi riutilizzati ad oltranza attraverso l’alternarsi dei timbri per rappresentare i due stati fondamentali legati alla festa della risurrezione: il primo tema è l’attesa e la speranza (Cristo resusciterà), mentre il secondo è la gioia piena (Cristo è resuscitato). La loro struttura è semplice, diatonica, solenne, sincera. Paiono quasi ingenui, riuscendo così ripresentarsi sempre con freschezza ed empatia, fino alla quasi ebbrezza dell’Allegro grazioso con gli immancabili trilli di triangolo e glockenspiel. Probabilmente Korsakov non era cristiano, ma certamente avrebbe condiviso il verso secondo il quale solo chi riesce a raggiungere (nella gioia della resurrezione, della rinascita) lo stato di grazia del fanciullo potrà sperimentare il regno dei cieli. Ed è proprio questo elemento a legare intimamente questa ouverture con gli estratti da La leggenda dell’invisibile città di Kitež, opera successiva di quasi 20 anni. Non ho citato interamente il titolo, che recita anche “e della fanciulla Fevronija”, per poter meglio notare che l’eroina dell’opera è per l’appunto una “fanciulla”, un essere innocente che ancora vive (miracolosamente) in piena simbiosi con la natura e tutte le sue creature. Questo immaginario è eredità diretta della tradizione mitologica slava, precristiana, che sarà l’ingrediente decisivo per quel complesso processo attraverso il quale la Russia ottocentesca stava formandosi una sua identità per entrare da protagonista nello scacchiere europeo. Dal punto di vista musicale questo compito fu assunto proprio dal gruppo “dei Cinque” di cui Korsakov era membro, così come lo erano Borodin e Mussorgskij, alla cui memoria fu dedicata proprio la Grande Pasqua Russa di cui abbiamo appena parlato. Anche attraverso l’opera di questi artisti si è andata formando una straordinaria fusione fra l’anima slava e quella ortodossa, ed il personaggio di Fevronija che deve sposare il principe Vsevolod rappresenta molto vividamente l’armonizzarsi  di una religiosità panteistica o animistica, arcaica e olistica, col tema ortodosso (mutuato dalla tradizione ecclesiale greca) della destinazione dell’uomo alla volontà di Dio padre, pantocrate e salvatore attraverso il Cristo. L’elemento che risulta più spiccatamente da questo calderone sincretico (che i russi chiamano “dvoeverie”: doppia-fede) è quasi certamente l’afflato nazionalistico e patriottico, la fedeltà al proprio popolo, tanto che Fevronija venne subito recepita come una sorta di eroina nazionale e, perfino in periodo sovietico, quando vigeva l’ateismo di stato, l’opera non fu mai tolta dal repertorio. Che dire della musica? Basterà dire che qualcuno chiama quest’opera un Parsifal russo. Il paragone con Wagner regge per la ricca e distesa orchestrazione sinfonica e per la profonda fede di cui tratta il soggetto ma evidentemente non per l’avanguardismo leitmotivico e cromatico che non era nelle corde di Korsakov. Ritroviamo invece i caratteri peculiari del compositore russo nell’uso di canti ed inni popolari (in particolare i suonatori di Gusli, forse un omaggio a Mussorgskij), nella verve ritmica (mai però all’eccesso, nemmeno durante la “battaglia”) e nel gusto per i bassi a rimbombare in maniera quasi lugubre. Liberi dalla solennità della Pasqua si scatena anche la meravigliosa vena lirica degli archi di San Pietroburgo, altrettanto bravi anche nella creazione delle atmosfere col tremolo e il pizzicato (con ovviamente l’arpa a completare la tessitura). Nella scelta degli estratti, che non seguono la sequenza in cui vengono messi in scena nell’opera, si è probabilmente voluto evidenziare il forte dualismo sotteso alla partitura con i due momenti idilliaci (il corteo nuziale e l’inno alla natura) separati dall’irrompere dei Tartari e dalla battaglia di Kerejentz: l’armonia si spezza ma soltanto per ricomporsi “in un mondo migliore”.

Un forte carattere di opposizione dualistica sarà la cifra fondamentale anche della cantata Alexandr Nevskij di Prokofeev che viene eseguita subito dopo, senza intervalli, da buoni stakanovisti! Come detto, alla filarmonica di San Pietroburgo si aggiunge il coro dell’Accademia di Santa Cecilia nonché il mezzosoprano georgiano Ketevan Kemoklidze, nome già noto nelle scene liriche per il suo timbro scuro e per l’espressività scenica (notevole uso della dinamica, specialmente del diminuendo). Evidentemente una scelta azzeccata dato che il suo compito nella cantata è estremamente “patetico”, rappresentando una sposa che in mezzo ai cadaveri va in cerca di un uomo coraggioso (e quindi, probabilmente, morto!) da sposare. Il carattere marcatamente “scenico” di questa cantata (si pensi ad esempio al primo corale, la canzone di Alexandr Nevskij, che potrebbe benissimo essere l’apertura di sipario di un’opera lirica)  rimanda fra l’altro immediatamente alla sua origine: essere la colonna sonora per il film omonimo di Ejzenstein, primo tentativo sonoro in Russia. I due artisti infatti non si limitarono ad accordarsi, ma lavorarono spalla a spalla con partitura e storyboard davanti per creare (secondo le celebri teorie del regista) una totalità dialettica fra musica ed immagine. Come si vede da questo schema, se la musica aveva una scala ascendente allora l’immagine doveva avere una composizione ascendente, e vice versa:

Piano di montaggio e partitura per l'Alexandr Nevskij

Piano di montaggio e partitura per l’Alexandr Nevskij (clicca per ingrandire)

L’uso cinematografico porta dunque Prokofe’ev a modificare estremamente il suo stile compositivo, semplificando il materiale tematico e concentrandosi soprattutto sull’effettistica, che qui raggiunge livelli altissimi (e bisogna ancora plaudire all’orchestra di San Pietroburgo che cesella ogni dettaglio di questa non facile partitura). Già dai primi accordi ci si rende conto che, rispetto alle armonie di Korsakov, siamo qui già calati nella piena modernità: la fa da padrona la dissonanza. E la dissonanza ha qui un significato preciso: nel prologo essa rappresenta la Russia oppressa dai mongoli, successivamente ma con lo stesso significato essa sarà poi associata ai nuovi invasori, i teutoni. Questi, sconfitti da Nevskij durante la celebre “battaglia sul ghiaccio”, sono caratterizzati anche dallo sgradevole suono del trombone slegato dall’orchestra e da tutto l’apparato musicale per rendere la tetraggine: il canto isoritmico in latino, costanti rulli di tamburo in pianissimo di sottofondo, lamenti degli archi anche in scordatura, tremoli angosciosi, bassi profondissimi, insomma quasi a ricordare certe formule che Mahler usava nei suoi passaggi più diabolici ed apocalittici. Totalmente opposto è invece il coro russo (Sorgi, popolo russo!) con grande sfoggio di ritmo slavo ed esuberanza di percussioni come lo xilofono e le campane, per non parlare del finale (L’ingresso di Nevskij a Pskov) che più trionfale non si potrebbe con assoluta saturazione sonora fra il fortissimo dell’orchestra a pieno organico e il fortissimo dell’intero coro. Insomma qui siamo quasi alla propaganda, seppur condotta con una padronanza dei mezzi espressivi musicali assoluta. D’altronde i russi non sono evidentemente amanti delle vie di mezzo, ed ogni tanto pareva che il coro italico (peraltro eccellente con tenori squillanti e bassi profondissimi) faticasse un po’ a tenere dietro a cotanta retorica. Pareva invece che orchestra e direttore fossero assolutamente a proprio agio in questi slanci (a noi noti solo in periodi di kermesse calcistiche!), ed alla fine non potevano che trascinare tutta la platea in questo entusiasmo ed orgoglio che hanno trasmesso per la loro appartenenza all’anima russa.

Alberto Luchetti
Tobia da Franchi

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Posted in: Opera, Sinfonica