La danza di Cominati all’Auditorium

Posted on 6 luglio 2012 di

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La danza con la bambola meccanica dal Casanova di Fellini

Ludwig van Beethoven: Sonata n. 30 in Mi magg. op. 109
J. S. Bach: Suite per violoncello n. 3 in Do magg. BWV 1009 (trascrizione Godowsky)
Maurice Ravel: Pavane pour une Infante Défunte
Maurice Ravel: Miroirs
Maurice Ravel: La Valse

Pianista: Roberto Cominati

Dopo l’ottima e applauditissima prova col quarto concerto di Beethoven torna sul palco dell’Auditorium, ad inaugurare la stagione estiva de laVerdi, Roberto Cominati. Questa volta la scena è tutta per lui, senza cornici sinfoniche, solo pianoforte, col difficile compito programmatico di un “invito alla danza”. Ci si potrebbe aspettare una carrellata di valzerini degli Strauss, musiche da balletto oppure ancora danze slave ed ungheresi del tardo ottocento, ma certamente lo strumento e l’interprete non sarebbero adatti per questa idea della danza (che peraltro avrà il suo momento fra un mese esatto, il 5 Agosto, con tutta l’orchestra). Abbiamo imparato a conoscere Cominati come un “esteta gelido”, per dirla con Gozzano, come un talento glaciale e speculativo, apparentemente quanto di più distante da quella semantica della scioltezza, della spensieratezza e della frenesia che il ballo (più che la “danza”) porta con sé. Ed infatti il programma è giustamente fedele allo strumento e all’interprete, restituendoci invece il carattere forse più nobile, più elegante e meditativo del danzare. Da una parte i due universi musicali di Beethoven e Bach, ovvero la danza come accettazione destinale e come corrispondenza armonico-matematica, dall’altra Ravel con la sua raffinatezza, la danza come delicata carezza, la musica come velo variopinto che si stende sul mondo trasfigurandolo in leggerezza e lucidità. Ecco tutti i caratteri che appartengono e aderiscono perfettamente allo stile di Cominati, lontanissimo dalle smorfie espressive che tanti giovani fenomeni del pianoforte mettono in scena per patetizzare le loro performances e vicinissimo invece alla dignità del vero esecutore capace di dare alla serata un carattere assolutamente particolare e non dozzinale.

Roberto Cominati

Roberto Cominati

Senza molti preamboli attacca immediatamente l’op.109 di Beethoven, sonata appartenente all’ultima triade del compositore di Bonn e giustamente considerata uno dei vertici assoluti del pianismo. Si potrebbero spendere parole splendide per quest’opera, in parte ritengo di averlo fatto con un recente articolo dedicato al tardo Beethoven a cui rimando per non ripetermi. Mi limito a citare la totale originalità che Beethoven raggiunge nel linguaggio della sonata già nel 1820 (prima di passare negli ultimi anni a rivoluzionare i quartetti), svincolandosi dalla forma-sonata senza rotture plateali e presentendo già le sonorità che troveremo in Chopin prima e Debussy (e quindi Ravel) dopo. In particolare, anche per inserire la sonata nel percorso che condurrà a Ravel stesso, è cruciale l’esperienza che Beethoven stava facendo con le bagatelle, cioè con uno stile compositivo molto meno architettonico e più tendente all’improvvisazione (simulata), al minus dicere, all’understatement (per esempio con cadenze appena accennate timidamente in pianissimo, accordi rotti, melodie a singhiozzo, ritmiche elusive, armonie rarefatte). La scrittura pianistica si alleggerisce del peso degli accordi sistematici d’accompagnamento, specialmente alla mano sinistra (dopo il culmine assoluto raggiunto in questo campo dall’esordio dell’Hammerklavier)  per potersi proiettare maggiormente in uno spazio sonoro “aperto”, carico di potenzialità di sviluppo e suggestioni di reminiscenze. Aprire lo spazio compositivo significa innazitutto che le due mani devono spesso allungarsi a coprire i due estremi della tastiera per raggiungiere gli effetti di contrasti che saranno poi il pane dell’espressionismo novecentesco ed infine che una crescente importanza assumono le sfumature che comunicano col silenzio (lo spazio assolutamente aperto in cui ogni musica nasce e muore), quindi le pause e i tentennamenti, spesso risolti in arpeggi rivelatori. Tutto questo è padroneggiato in modo eccellente da Cominati, che come già nel quarto concerto di un mese fa non si lascia mai andare alla tentazione del legato o alla cantabilità del lirismo. Eppure, qui l’unica nota dolente della serata, ci pare che l’op.109 non si riduca “solo” a questa enorme portata di rivoluzione linguistica e di suggestione. Essa è anche e soprattutto “Gesangvoll”, cantabile cioè, e “mit innigster Empfindung”, col più intimo sentimento. Il suono pulito, leggero, il tocco morbidissimo sono prerequisiti che permettono di mantenere il sottile equilibrio formale di questa composizione, ma non sono ancora sufficienti a renderla un corpo organico e vivente, a darle uno spirito, un cuore che pulsi in tutte le variazioni del finale il medesimo sangue. In questo senso, nonostante le numerose reminiscenze di danza che l’opera ha (sarabanda, valzer ad esempio nel tema e prima variazione del terzo movimento) mi pare che la sua più intima caratteristica resti quella del canto. Posizionare l’op.109 in una serata dedicata alla danza porta a perdere un po’ questo aspetto. Se poi aggiungiamo il posizionamento in apertura di concerto, quando lo spettatore è ancora troppo indurito dalla giornata, capiamo che è difficile avere orecchi per un tale capolavoro di delicatezza. Segnalo in conclusione questo bel video in cui dal minuto 56 Daniel Barenboim direziona il talentuoso Jonathan Biss nell’esecuzione proprio di questa sonata:

La prima parte del concerto prosegue con le trascrizioni della suite per Violoncello n.3 di Bach. Qui decisamente la danza prende il sopravvento, dato che dopo il preludio abbiamo una Allemanda, una Corrente, una Sarabanda, due Bourrée ed una poderosa Giga conclusiva. La saggia trascrizione di Godowsky riesce a restituire sul pianoforte buona parte gli armonici del violoncello e questa volta lo stesso Cominati non si esime dal legare i suoni per tentare la mimesis con lo strumento ad arco. Il tratto saliente ci pare essere in questo caso l’assoluto controllo e ritmo (scandito col capo) attraverso il quale il pianista conduce lo sviluppo musicale così raffinato ed intellettualistico per dar vita ad un mondo di danze perdute nelle antichità del barocco e del rinascimento, un mondo in cui la prima qualità della danza era l’assoluto controllo del movimento e del ritmo, per l’appunto (quasi ai limiti del coreografismo). Per un compositore come Bach è evidente che il mondo della danza rappresentava l’analogo mondano delle armonie celesti che tentava di riprodurre all’organo. Questo salto nel passato fa peraltro da ponte con la seconda parte del concerto, interamente dedicata a Ravel ed aperta proprio da un’altra danza rinascimentale: la Pavana per un’infanta defunta. Si mescolano in quest’opera giovanile (era studente del conservatorio) molte delle suggestioni maggiori di Ravel: in primis l’amore per le forme di danza, in secundis il sangue spagnolo (basco) che gli scorre nelle vene, in tertiis quella vena decadentista che si volta a guardare verso un passato fatto di cose morte e distaccate. Proprio la parola “distacco” ci pare una chiave interpretativa ideale per descrivere la sintesi fra Cominati e Ravel, sintesi di grande successo se pensiamo che egli ha inciso l’intera opera per pianoforte solo del compositore francese. Ciò che in Beethoven poteva eventualmente diventare un difetto è qui un assoluto pregio, e si capisce che questo è il suo terreno d’elezione. Qualche parola va spesa assolutamente per la sua capacità di creare le dovute atmosfere aeree, ricche di sfumati soffusi, suoni ovattati in basso e lucidissimi in alto ed iridescenti arpeggi. Potremmo quasi toccarla questa principessa nella sua danza, una danza che ha tutta la freddezza dei secoli e della morte che ci separano da lei in un modo incolmabile, ben aldilà del solo esotismo musicale tanto in voga in quegli anni. Sempre su questa linea si possono leggere i cinque “specchi” (Miroirs) che egli dedica a cinque suoi amici artisti. Ancora una volta dunque le atmosfere sono quelle rarefatte di un mondo in cui spazio e tempo (condizioni di possibilità dello sviluppo musicale classico) si sono stirati infinitamente in una staticità mortuaria, come per l’appunto potrebbe esserlo il riflesso in uno specchio. E’ un mondo notturno, popolato di falene ed uccelli tristi melanconici in cui spicca in posizione centrale la metafora esistenziale della barca nell’oceano (ancora una volta la distesa infinita e piatta, lo “specchio” d’acqua). E’ qui che la serata raggiunge probabilmente il suo momento più sublime, con la mano destra di Cominati che ondeggia sulla tastiera per riprodurre “en souplesse” il cullare delle onde. Qui, dove pure il programmatico tema della “danza” parrebbe lontanissimo, troviamo la più pura delle danze, quella della mano sui tasti, sintesi perfetta di tutto l’universo di suoni e gesti che il pianoforte e la musica sono. La leggerezza del tocco di Cominati è veramente stupefacente, non vi è mai patetismo o compiacimento espressivo né tanto meno segno dello sforzo, tutto è limpido, come dev’essere il cielo in cui si potrà spalancare l’Alborada, la serenata all’albeggiare. Il controllo perfetto delle dinamiche gli permette inoltre di modulare perfettamente le atmosfere creando un velo soffuso di armonia e cromatismi su cui spiccheranno più nitidi gli scampoli melodici. Se non si può parlare di impressionismo pittorico, si potrebbe almeno fare un confronto con la tecnica fotografica della messa a fuoco. Siamo giunti così all’ultimo brano, la celebre Valse, “poema coreografico” che Ravel ha composto come omaggio a Johann Strauss. Una tale serata dedicata alla danza non poteva finire diversamente. Siamo qui una quindicina d’anni dopo le esperienze della Pavane e di Miroirs, siamo qui nel pieno della predilezione orchestrale di Ravel. Nonostante essa fu dapprima composta per il pianoforte solo, infatti, il suo compimento avviene prima nella trascrizione per pianoforte a due mani ed infine soprattutto con l’orchestrazione. Non a caso molti pianisti (fra cui il più celebre è sicuramente Gould, di cui si può sentire l’esecuzione qui) hanno tentato di interpolare la versione per pianoforte solo con elementi trascritti dall’orchestrazione. Priva dei colori dell’orchestra e di quel tanto di “Klangfarbenmelodie” di cui l’epoca non sapeva fare a meno, si perde molta dell’effettistica di quest’opera. Cominati fa ciò che può ripetendosi in tutte le qualità di cui abbiamo già parlato ed aggiungendo anche una dose di (sempre fredda!) passionalità ed intensità precedentemente inedita. Si vede che il brano è nelle sue corde. Ancora una volta è una danza che quanto ha di vitalistico e quasi folle pare quasi votarsi alla propria morte con la celebre chiusura in marcia funebre (forse anche con accenno al destino fatale della patria del Valzer, Vienna, in quegli anni).

C. Monet, Impression, soleil levant (1872)

C. Monet, Impression, soleil levant (1872)

Così si conclude questa splendida carrellata lunare, misteriosa ed affascinante sul volto oggi più dimenticato della “danza”, un volto che Roberto Cominati ha saputo ricostruire con le sue dita sulla superficie magica della tastiera del suo pianoforte. Uno dei grandi paradossi dell’arte, e specialmente della musica classica, è proprio la sua coazione a ripetere i gesti e a ridare vita e movimento ad una materia morta (poiché scritta, fissata) da centinaia d’anni. E’ quanto del suo fascino deriva da questo tentativo impossibile e che pure ci si ripresenta sempre all’orecchio, come un miracolo sempre inatteso. Solo nella compostezza di ciò che è stato e che torna ad esistere solo come reminiscenza e ripetizione possiamo vedere realmente le più pure armonie della forma, il più perfetto controllo, la più distinta eleganza, il più delicato distacco. E chiudo allora tornando alla sonata op.109, che sarebbe stata, qualora in posizione conclusiva, un vero sigillo di questa poetica, col suo ritorno del tema di sarabanda al termine delle variazioni, dopo l’estasi dei trilli, nella quiete e nell’equilibrio della grazia.

Alberto Luchetti

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Posted in: Concertistica