Strauss: I poemi sinfonici

Posted on 21 giugno 2012 di

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Richard Strauss

Riprende dopo qualche mese la carrellata sull’opera di Richard Strauss con tappa planare sulla fertile stagione dei suoi poemi sinfonici, composti principalmente fra l’1885 e il 1899 (con i due epigoni delle Sinfonie Domestica ed Alpina rispettivamente nel 1904 e nel 1915). E’ in questa fase che il tratto stilistico straussiano emerge per la prima volta in tutta la sua indipendenza, segnando una svolta nel suo percorso musicale fino ad allora dedicato alla riverenza per i grandi classici (Beethoven su tutti, come si sente ancora nella sua seconda sinfonia giovanile) a cui il padre, primo cornista all’Hofoper di Monaco e noto conservatore, lo aveva educato. Non è casuale infatti che proprio poco prima, nel 1884, il giovane monacense lasciasse la città paterna per seguire il mentore Hans von Bülow, che ne aveva individuato il potenziale, a Meiningen. Qui da una parte comincia la grande carriera di direttore d’orchestra di Strauss (dalla quale deriverà la sua sensibilità e perizia tecnica per il suono orchestrale) e dall’altra avviene la “conversione” alla Zukunftmusik che Liszt e Wagner avevano teorizzato e promosso e che Alexander Ritter fece conoscere al talentuoso ventenne. Vi è quindi un piccolo Bildungsroman in cui l’artista “as a young man” si stacca dall’influenza conservatrice paterna per aprirsi la sua strada nel mondo: i poemi sinfonici saranno il primo tentativo riuscito di questa transizione e maturazione.

Una caricatura di Strauss

Una caricatura di Strauss

Come primo passo è necessario tracciare rapidamente l’origine della forma del poema sinfonico, invenzione tutta tedesca (il termine deriva da Liszt) sebbene con ascendenze francesi (doveroso citare almeno la Symphonie Fantastique), e prototipo ideale, insieme al teatro musicale wagneriano, dell’evoluzione della musica ottocentesca verso il “programma”. Siamo dunque nel pieno del dualismo fondamentale fra musica come espressione (la “Musik als Ausdruck” teorizzata da von Hausegger, autore molto letto e stimato da Strauss) e come sviluppo di forme (la “tönend bewegte Form” teorizzata invece da Hanslick). Portare la sinfonia, tradizionalmente legata al puro formalismo (perfino il Beethoven della sesta recalcitrava quando gli si parlava di “programma”), nell’universo dell’espressione narrativa e visiva rappresentava insomma l’assoluto trionfo della corrente più avanguardista. Nessuno è riuscito in questa impresa con tanta brillantezza come Richard Strauss, allora indicato da molti come il futuro monumento della musica tedesca (mentre, ironia della sorte, finirà poi per essere accantonato come epigono e conservatore). La chiave del suo successo sta probabilmente nella mostruosa padronanza con cui il nostro è stato capace di gestire le masse orchestrali, riuscendo a sfruttare al massimo grado le potenzialità d’espressione del singolo strumento nei suoi rapporti col resto della compagine. Strauss riesce dunque a trasportare in buca il vantaggio comparativo dell’opera, ovvero la componente drammatica sulla scena. Si faticherebbe ancora a vedere tutto questo analizzando il suo primo tentativo, Aus Italien, evidentemente ancora troppo improntato al modello “pittorico” lisztiano (così come paradossalmente lo è l’ultimo, la Alpensinfonie), ma basta spostarsi al secondo, Don Juan, per capire che il poema sinfonico ha ormai guadagnato tutta la potenza del tempo, del divenire narrativo e drammatico. Lo sentiamo da subito: lo slancio con cui il primo tema si presenta è quello con cui potrebbe comparire in scena un protagonista a teatro (ed infatti il Don Giovanni fa le fortune del teatro da secoli), e lo slancio sarà caratteristica immancabile in tutta la produzione sinfonica straussiana, giocando perennemente nell’opposizione con gli adagi cantabili. Chiaramente la condizione tecnica per tutto questo è un’orchestra corposa e di grande virtuosismo, che per una volta è chiamata a fare ciò che il suo etimo le predicherebbe di fare sempre: danzare, saltare. Mai come in Strauss l’orchestra è chiamata a prendersi la scena, intrecciando con le sue voci un sistema di rapporti drammatici inesauribile e multiforme. Mai come in Strauss gli strumenti solisti hanno avuto un ruolo tanto caratteriale (si pensi al violoncello-Quixote e alla viola+tuba per Sancho), mai come in Strauss il gioco armonico diventa scenografia, dandoci la medesima impressione delle dinamiche sceniche che la miglior opera buffa potrebbe darci. Ecco perché probabilmente gli sono più congeniali i mondi burleschi, come quelli di Till Eulenspiegel o del Don Quixote, e meno quelli foschi di un Macbeth. Ecco perché Strauss sente che questo universo musicale è l’ideale per mettere in scena addirittura se stesso (prima di farlo decenni dopo in Intermezzo) con ein Heldenleben e la Sinfonia Domestica. La superba ironia con cui Strauss ha ingentilito tutta la sua esistenza diventa dunque anche il carattere assolutamente aereo, dinamico, vibrante di atletismo nel salire e suadente e delicato nello scendere, dei suoi poemi sinfonici. Quanta ironia ad esempio si può riscontrare nello stupendo Also Sprach Zarathustra (ed in questo l’affinità con Nietzsche è totale), nella roboante introduzione in do maggiore, nella sublime farsa del retromondo, nella matassa contrappuntistica della scienza, nella smaliziata danza, nel canto notturno, che chiudendosi con un irrisolta sovrapposizione di si maggiore e do in pianissimo, mai potrebbe opporsi maggiormente alla colossale affermazione tonale in fff d’apertura.

Strauss lustige Streiche!

Die lustige Streiche!

Ancora una volta Strauss ci sfugge con le sue maschere (degne della “Wienerischen Maskerad” del Rosenkavalier), rimanda il gioco dell’identità al futuro, continuando il suo gioco di metamorfosi che non cesserà di esaurirsi neanche quasi cinquant’anni dopo, seppur ormai nella trasparenza assoluta della Daphne e delle Metamorphosen. Pare già tutto presagito nei finali dei poemi sinfonici, che tali e quali allo Zarathustra spesso cominciano in iperbole e terminano in understatement, nell’oscillazione fra lussuria orchestrale ed essenzialità (archi e legni) sul cui filo si potrebbe tracciare l’intera esperienza umana ed artistica di Strauss. Figure ricorrenti dei finali sono infatti la notte che cala sul mondo e la morte che cala sul protagonista, come un sipario lento ed eternizzante. Quirino Principe ha voluto leggere in Strauss un predominio dello spazio sul tempo. Abbiamo aperto l’analisi dei poemi sinfonici dicendo che essi sono la scoperta della dinamica del tempo scenico e drammatico in orchestra, e potremmo ora concludere ritrovando nei finali proprio l’emergere della dimensione spaziale, della rosa d’argento spruzzata di essenza persica, non più terrestre ma celeste, eternata nella sospensione, nella perfezione dello specchio lucidato, dell’accordo ritenuto. L’eroe non muore, sfugge al mondo e si compie, come nel finale di ein Heldenleben, come Don Quixote tornato al suo senno e per questo ormai sereno nella perfetta disillusione, tutti volti e maschere presi a prestito da Strauss stesso. Abbiamo volutamente evitato di citare finora uno dei poemi, e non certo fra i meno noti, per poterne maggiormente valorizzare la comparsa in scena ora che è giunto il suo momento: si tratta ovviamente di Tod und Verklärung. A questo componimento Strauss deve uno dei suoi primi grandi successi, e l’affezione per esso non terminerà mai. Cinquant’anni dopo la composizione di questo poema, mentre terminava i suoi Vier Letzte Lieder, Strauss vorrà citare proprio il tema ascendente della Verklärung, della trasfigurazione, mentre il canto intona le parole “Ist dies etwa der Tod?” (è forse questa la morte?). A rinforzare ulteriormente il legame arriva una testimonianza della nuora, alla quale Strauss avrebbe rivelato nei suoi ultimi momenti che tutto stava avvenendo proprio come nel poema sinfonico, che una musica, sulle note del tema, lo stava venendo a prendere.

Il tema della trasfigurazione nel finale di Im Abendrot

Tema della trasfigurazione nel finale di Im Abendrot, ultimo dei Vier Lieder

Riconosciamo fino all’ultimo la grandezza di quest’uomo insondabile, che ha fatto del suo estremo distacco un’etica ed un’estetica del polimorfismo e dell’estro stilistico, dissolvendosi nei timbri di ciascuno strumento, cantando con ogni voce, per trasfigurare tutto insieme con se stesso nella superficie levigata ed imperitura dei violini e nel lirismo del soprano. Il poema sinfonico nasceva nella gioventù di Strauss, nella rottura con la tradizione classicista, nel  fuoco d’attrito fra i due mondi del Wort e del Ton, con la musica sinfonica ad arrogarsi il diritto di esser anche poema. Nella brillantezza ed intensità che ne scaturiva possiamo tuttavia già intravvedere il compimento della trasformazione infinita, il suo culminare. Il finale di Capriccio, la grande sospensione nella scelta fra i due mondi. Eccola, la trasfigurazione, allora soltanto presentita, ora concepita e tradotta in parole e musica. Abbiamo voluto svelare il volto, ma non possiamo che imbatterci in un’altra maschera, l’ultima forse, la più enigmatica e definitiva ma anche paradossalmente la più chiara e cristallina, limpida come lo specchio in cui la Contessa (come la Marescialla prima di lei) termina il suo monologo, la sua apoteosi della sospensione.


Alberto Luchetti

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