Astrazione ed empatia all’Auditorium

Posted on 8 giugno 2012 di

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J.M.W.Turner, Pescatori in Mare (1796)

C. M. von Weber: Il Franco Cacciatore, Ouverture

L. van Beethoven: Concerto per pianoforte ed orchestra n.4 Op.58
Pianista: Roberto Cominati 

J. Brahms: Sinfonia n.4 in mi minore op.98

Orchestra Sinfonica e Coro Sinfonico di Milano Giuseppe Verdi
Direttrice: Zhang Xian

Già qualche mese fa l’Auditorium propose, nell’ambito di una stagione a forti tinte germanofile, un trittico di autori mitteleuropei molto simile a quello di oggi. Si apriva anche allora con una ouverture di Weber (l’Oberon, oggi il Freischütz), si continuava con un concerto beethoveniano (il Terzo, oggi il Quarto) e si concludeva alla grande con un occhio al romanticismo più tardo (allora fu una delle prime composizioni articolate di Mahler, il Klagende Lied, oggi una delle ultime e più articolate composizione di Brahms: la Quarta Sinfonia in mi minore). Se dunque allora pensai ad un “tetro fiabesco”, oggi il trittico di brani eseguiti pare prendere avvio da quelle atmosfere magiche, da profonda e misteriosa foresta nera, fino ad affacciarsi nettamente sul baratro del tragico tardoromantico da quel mondo trae ulteriore pathos ed angoscia, scurendo ed intorbidendo la limpidezza del tragico (neo)classico. Così, con un piccolo omaggio a Worringer, ci muoveremo lungo la dicotomia “astrazione ed empatia”.

Der Freischütz

Der Freischütz

Partiamo dal Franco Cacciatore dunque, dai due profondi richiami in do maggiore con cui comincia (e quasi finisce) l’ouverture, poi eccheggiati dall’ingresso dello strumento caratteristico del cacciatore e del suo mondo mitteleuropeo: il corno. La grande invenzione di Weber, qui in tutta la sua evidenza, si potrebbe concettualizzare come “l’atmosfera” in musica. Si noti ad esempio la preponderanza dei pp, la pastosità della scrittura melodica e contrappuntistica, l’uso dei tremoli. Negli anni in cui il più grande compositore e connazionale dell’epoca, Beethoven, restava aggrappato al discorso formale (pur avendo sfondato la parete espressiva con la terza e quinta sinfonia, fra l’altro qui rievocate dalla tonalità di do minore della parte centrale), negli anni in cui Goethe ed Hölderlin cercavano la “nuova Grecia” in Germania, Weber (il Franco Cacciatore è del 1821) inventava lo stilema che più di tutti oggi è per noi “tedesco” e “romantico”. Certamente, per noi a posteriori, vanno a sommarsi sulla base weberiana le esperienze quasi divergenti di due colossi come Mendelssohn e, soprattutto, Wagner, che dell’impasto orchestrale farà la sua arma prediletta. Molta di tutta questa storia potrebbe essere racchiusa in nuce nel Freischütz, ed in ulteriore miniatura nella sua Ouverture.  L’esecuzione de laVerdi, diretta come spesso dal suo ottimo direttore musicale Zhang Xian, è parsa molto attenta a rendere queste sfumature così ricorrenti nel programma di quest’anno (e soprattutto nei concerti diretti dalla Xian che ha meritevolmente tentato di dare proprio un’impronta forte a questa stagione). Come avremo modo di ascoltare e ripetere soprattutto per la sinfonia di Brahms, una menzione di merito va indubbiamente ai fiati, mentre qualche delusione arriva dai corni, di cui abbiamo già visto l’importanza qui (quasi degna di un solista).

R. Cominati

R. Cominati

Abbiamo detto dunque della portata storica di un confronto Weber-Beethoven. La successione dei brani ce ne offre l’occasione, proponendoci il Quarto Concerto per pianoforte ed orchestra in Sol maggiore del compositore di Bonn. Siamo evidentemente in ambito totalmente diverso, lo percepiamo subito, il pianoforte dà il via alla composizione (peculiarmente, uno dei pochi predecessori è il nono di Mozart) punteggiando una melodia assolutamente apollinea, a cui l’orchestra risponde timidamente trasponendo alla mediante, a si maggiore (praticamente quanto di più distante si dia al do maggiore di Weber). La semplicità di questo schema ritmico, armonico e melodico riuscirà ad essere, grazie al genio compositivo ed analitico beethoveniano, il fondamento di tutto il primo movimento. Ancora una volta: niente di più diverso dalla qualità quasi sintetica e pittorica del comporre di Weber. Cominciamo dunque ad avere un senso dei due pilastri, in attesa dell’architrave. Assolutamente da elogiare è stata l’interpretazione del pianista Roberto Cominati, dotato di un tocco leggerissimo e molto agile (cito ad esempio il passaggio ricco di trilli nello sviluppo nell’Allegro), perfetto per evidenziare la nitidezza di fondo di quest’opera (per quanto qualche legato nel secondo movimento, seppur forse poco filologico, potrebbe anche essere perdonato!). Il rapporto con l’orchestra, di conseguenza, è giustamente mantenuto sempre “a dovuta distanza” analitica, come un dialogo più teoretico che appassionato (in cui il pianoforte potrebbe quasi parere un professore con una classe di allievi che tentano l’impossibile: ripetere). Questo è particolarmente evidente nel secondo movimento, dove un’esecuzione differente potrebbe indulgere nel pittoresco e suggerire l’immagine dell’Orfeo che insegue le Furie, come è d’uso (forse per derivazione da un tal Liszt che ideerà il “poema sinfonico”). Il terzo movimento, infine, ottiene da questa scelta esecutiva la maschera di un sorriso sforzato, impostato, ma profondamente disilluso (a fronte della più classica brillantezza da rondò conclusivo). L’orchestra incalza il solista con sempre maggior ostilità, ma egli riafferma la sua superiorità e distanza portandosi nel registro più alto e coltivando una melodia aggraziata (che l’orchestra riesce soltanto ad iniziare, ma mai a concludere) come un epicureo atarassico coltiverebbe il proprio giardino. Perfino nel finale la consonanza sarà evitata quanto più possibile, le fioriture del pianista tenteranno ancora di sfuggire agli accordi dell’orchestra, arrendendosi solo nelle ultime due battute.

J. Brahms

J. Brahms

Last but not least ecco arrivare Johannes Brahms. L’abbiamo invocato più volte nel corso dell’articolo per il suo ruolo di ideale “architrave” sui due pilastri dei brani che lo hanno preceduto ed introdotto. Mai come nella Quarta sinfonia (riconosciuto capolavoro assoluto della musica occidentale) si trovano espresse con la massima chiarezza e potenza le due anime ed eredità di cui Brahms partecipa: l’analitica classica beethoveniana e la sintesi romantica weberiana. Di Beethoven ritroviamo tutto il gioco di ritmi, armonie e melodie tematiche che da una ristretta definizione del materiale si sviluppano per combinazione ed alterazione fino all’architettura più complessa ed articolata. Di Weber ritroviamo l’attenzione pittorica per i timbri impastati in orchestra come su una tavolozza, l’uso della melodia come figura ed icona (ciò che poi sarà il leitmotiv), l’evocatività delle atmosfere armoniche e la forte stimolazione ritmica. Su questa sinfonia si possono scrivere interi manuali (ed è stato fatto), in questo piccolo insieme di spunti cercheremo di condensare un massimo di suggestioni in un minimo di spazio espositivo. Cominciamo col notare un forte nesso tonale coi brani precedenti: l’impianto in mi minore corrisponde alla tonalità del secondo movimento del concerto di Beethoven (così come entrambi flirtano spesso  con la dominante di si maggiore e minore), mentre il terzo movimento della sinfonia col suo do maggiore è come uno squarcio che ci ricorda l’ouverture del Franco Cacciatore. Peraltro già nel secondo movimento uno strumento non casuale, il corno, esponeva la sua melodia in do maggiore, seppur sotto le mentite spoglie di un mi in modo frigio (orientaleggiante). Meravigliosa sofisticazione dell’ingenua operazione romantica. Continuiamo l’analisi richiamando l’attenzione sul carattere marcatamente angoscioso della sinfonia (si paragonino le fanfare qui con i richiami di Weber), fatta di continui tentativi di riaffermare delle particelle melodiche che, come nel notevole caso del primo tema del primo movimento, possono perfino ritornare con un carattere totalmente diverso (melanconico e leggero in avvio, tragico e pesante in quella portentosa  coda con cadenza plagale). Anche la linearità di Beethoven (classico, non tardo) è dunque passata attraverso un complesso processo di articolazione, spezzandosi continuamente per l’irrompere di alterazioni nella melodia, nel ritmo o nell’orchestrazione. Tutto si rimescola, tutto si sovrappone ed entra in antagonismo. La conseguenza è anche un maggior dinamismo e magmatismo tonale (per quanto non ancora con la libertà di Mahler) che permette una effettistica inarrivabile per i primi romantici. A questo riguardo citiamo il sapiente sfruttamento di accordi estranei alla tonalità, spesso accompagnate da rulli di tamburi ovattati, per spezzare le continuità. Tutto il terzo movimento è costruito su questo stilema, ma il caso più interessante di questo lavoro armonico è l’ultimo movimento, su cui spenderemo le nostre ultime parole. Già l’impostazione strutturale, una passacaglia a variazioni, è un esempio di quella rivitalizzazione della tradizione che caratterizza l’opera di Brahms, troppo spesso ridotto per questo ad un “tradizionalista”. Il tema principale ed unico, preso a prestito da un corale di Bach, è di una semplicità tale da giustificare la critica mahleriana sulla mancanza di carattere dei temi brahmsiani: tonica (mi), salita per gradi congiunti fino alla dominante (si), cadenza sulla tonica (mi di nuovo). Eppure abbiamo parlato troppo di rotture della linearità per poterci aspettare che non entri in gioco qualcosa, l’imponderabile semitono, l’alterazione del la a la diesis, dalla quarta giusta ad un tritono, da consonanza perfetta a massima dissonanza, ovviamente accompagnata dal solito rullo di tamburi. Tutto il movimento, tutte le variazioni, saranno il tentativo drammatico di superare questo ostacolo, presentato subito e risolto pienamente soltanto all’ultimo. Inizialmente, infatti, l’ambito tonale rimane in ambiguità fra il corretto mi minore (che si presenta solo in reminiscenza ai flauti) ed un subdolo la minore. Questo elemento destabilizzante diventa presto l’elemento armonico di transizione, dapprima lanciandosi fino  al mi maggiore, in occasione del trionfale corale, la cui portata così esagerata è destinata ad essere di breve durata, come tutti gli eccessi. Ecco infatti tornare, in fortissimo, ancora a rompere le continuità, il la minore. L’ostacolo si frappone ulteriormente, aumentando la carica di dissonanze e trasformando la semplice melodia in una katastrophé di frammenti tormentati, fino a decantare in un rullo di tamburi. Ormai lo sappiamo, essi sono la premonizione dell’irrompere del nuovo: in fortissimo emerge dagli fiati il tema principale, che ribatte tetramente su quel la# (qui sib), la scala ascendente diventa sempre più ossessiva, si ripete senza mai riuscire a risolvere quella nota. Alle ultime tre ripetizioni del tema, in extremis, essa si rivela definitivamente come appartenente alla tonalità stessa di mi minore, in un complesso accordo di sesta eccedente tedesca, tanto che i successivi accordi di mi minore ribattuti suonano ormai come la conferma di una sentenza.

Il passaggio fondamentale nel finale della Quarta

Le ultime tre ripetizioni integrano il sib-la# nel finale della Quarta (bt.293-301)

Presi dalle dinamiche dell’opera, al suo tremendo richiamo della necessità, dobbiamo ancora accennare alla contingenza, all’esecuzione de laVerdi. Abbiamo già anticipato con Weber una certa fragilità dei corni, qui peraltro esposti come rare volte. L’imbarazzo pare comunque essere soprattutto iniziale, mentre nel corso della sinfonia gli equilibri sono andati assestandosi e la sonorità ha acquisito maggiore definizione e plasticità (requisito a mio parere fondamentale per “capire” qualcosa delle complesse architetture brahmsiane). Molto bene i fiati, soprattutto i fagotti, nel secondo movimento (dove non deve mancare alla melodia una certa “dignità”), e se ancora paiono un po’ sferraglianti gli assiemi nel terzo movimento ci si consola con un quarto eseguito a regola d’arte con suono compatto (non ci si perde in termini di colori quasi assenti qui) e solenne (ancora una volta “dignità”). Complessivamente promossa la direzione della Xian nelle intenzioni, chiaramente ci vorrebbero sempre più prove per raggiungere esecutivamente i livelli eccellenti su tutta la partitura a cui i dischi ci hanno abituato in opere così ricche e complesse.

Alberto Luchetti 

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