Le età delle regie d’opera

Posted on 4 maggio 2012 di

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Tiziano, Dettaglio da Allegoria della Prudenza (1565-1570)

Le tre recenti riproposizioni del Teatro alla Scala ci suggeriscono una breve riflessione su un tema sempre più discusso: l’evoluzione della regia d’opera. Mi riferisco all’Aida di Zeffirelli, alle Nozze di Figaro di Strehler e alla Tosca di Bondy. Tre esempi che più eterogenei non si può e che ci si presentano quasi come tre “età” (secondo una celebre formula allegorica) nella storia delle regie d’opera. Collocando dunque “storicamente” le tre produzioni originali scopriamo che l’Aida di Zeffirelli fa quasi 50 anni arrivando dal lontano 1963, il Mozart di Strehler ferma il calendario al 1980, mentre la Tosca (ammesso sia una Tosca!) di Bondy è cosa recente, del 2009. Insieme coprono quasi l’intero dopoguerra con scansioni ventennali, ed insieme mostrano tre volti di cosa ha significato mettere in scena un’opera lirica in questi anni.

Il "fondale" zeffirelliano per l'Aida anni '60

Il “fondale” zeffirelliano per l’Aida anni ’60

Cominciamo tratteggiando solo brevemente le caratteristiche. Questa Aida rappresenta molto bene non solo lo stile di Zeffirelli ma l’apice di tutta una tradizione che voleva la regia d’opera come un “fondale” il più possibile coinvolgente e realistico, a forte carattere rappresentativo e mimetico della situazione librettistica. Siamo in Egitto? Allora sfingi, piramidi, faraoni. C’è un corteo di guerrieri? Allora sfilino i cavalli, i trofei di guerra barcollanti, centinaia di comparse e costumi rigorosamente “d’epoca” (o diciamo nello stile con cui ci piace immaginare l’antico Egitto da film peplum). La scena è insomma un contorno, elemento di maggior atmosfera e di minor stridore possibile nei confronti di musica e dramma. In altre parole: un’ancella. Wagner è passato invano? Probabilmente no, perché meno di vent’anni dopo ci è dato vedere Strehler mettere mano alle Nozze di Figaro. L’ambientazione è chiaramente già meno prona alla cartolina turistica (siamo in una banale reggia) ed il passare degli anni e delle repliche fa emergere anche l’esigenza di una regia che regali nuove luci su drammi che si ripetono ormai da più di un secolo. Ecco allora l’impianto scenico liberarsi di molti dei pesi inutili di cui la rappresentazione puramente ornamentale e decorativa l’aveva caricato: riduzione delle comparse al minimo (balletto), processo di astrazione della scena (pareti spoglie, arredamento essenziale con letto-sedia-paravento), luci non più naturali e d’atmosfera ma di “fotografia” (non è mai da sottovalutare l’influsso del cinema nell’evoluzione della regia teatrale). Si sviluppa così un modo interamente nuovo di rapportarsi dell’azione drammatica al suo spazio scenico, e di conseguenza anche una posizione nettamente meno ancillare nei confronti di musica e canto. Non vedremo più il tenore venire in proscenio per cantare la sua aria accompagnandosi con la mano solfeggiante: il rigore astratto dell’ambiente non permetterebbe più questo gesto pacchiano, gli spazi (proprio perché vuoti) si sono presi quell’importanza che prima (proprio perché riempiti fino alla nausea) non avevano. Facciamo ancora il balzo avanti ed arriviamo alla messa in scena di Bondy, che, pur nella sua oggettiva pochezza d’idee, può essere per noi significativa come paradigma. Le scenografie astratte di Strehler sono diventate una scelta addirittura arrogante, volutamente marcata dal “non-luogo” di Peduzzi, dal muro di mattoni. Quello che era un gesto di eleganza e raffinatezza (nel senso etimologico del “raffinare”, rendere più rarefatto e fine l’ambiente) è diventato nell’eccesso un gesto di violenta reazione, di protesta contro ogni rappresentazione. Stesso discorso per il livello di sofisticazione dell’arredamento, non più essenziale, ma proprio sapientemente selezionato fra il peggio del design pur di uscire sistematicamente dal contesto (specialmente nel secondo atto). Già che siamo arrivati fin qui, Tosca può anche non buttarsi neanche da Castel Sant’Angelo (si vede qualcosa che sporge poi buio). In poche parole: la mania d’originalità di regista e scenografo sono riusciti nell’impresa di ribaltare l’ordine del discorso, dramma canto e musica si piegheranno al programmatico assalto alla pruderie, al diktat di “épater les bourgeois” a tutti i costi.

Il monocromatico secondo atto della Tosca formato Bondy

Il monocromatico secondo atto della Tosca formato Bondy

Dopo l’excursus possiamo venire alla vexata quaestio: meglio prima o meglio ora? Meglio le regie imballate o quelle concettuali? La risposta è sempre stata e sempre sarà una sola, la più banale: meglio le regie intelligenti. Prima come oggi la differenza lo ha sempre fatto soltanto questo. L’opera lirica è concepita come un (delicato) equilibrio fra musica e dramma scenico. L’intelligenza del regista sta nel mantenere questo equilibrio, così come il direttore dovrà mantenere l’equilibrio fra canto ed orchestra. Chiaramente, per come ho posto la questione, per come ho selezionato i tre rappresentanti in avvio, la soluzione che risponde a questa astuzia è la seconda. Quantomeno per una volta possiamo dar ragione all’aristotelico in medio stat virtus! E tuttavia non è la natura del gesto a tradire le altre due soluzioni, ma semplicemente l’eccesso nel gesto stesso. Una regia di stampo “zeffirelliano” (cioè realistica, assecondante, di riempimento) potrà sempre render giustizia a qualsiasi opera qualora non ne faccia una macchietta, non ne offuschi i lati più intimi e le sfumature meno magniloquenti. Il rimanere di “sfondo” rispetto alla parte musicale può quindi diventare controproducente quando è la parte musicale stessa a richiedere un sostegno adeguatamente sofisticato sulla scena (e saranno sempre le scene più intime a richiedere dei correlativi oggettivi, che raramente saranno elefanti al trotto). Allo stesso modo il gesto di rottura, così comune oggi, tanto forma della trasposizione ad altra epoca storica (di solito la contemporaneità o una sorta di atemporalità) quanto nella ricerca del coup de théâtre o della nuova interpretazione, è una scelta perfettamente legittima qualora non fagociti nella sua furia gli assi portanti del libretto e della partitura. Qui saranno all’opposto le parti più drammatiche (nel senso originario di dramma come azione) e spettacolari dell’opera a risentire della mancanza di consonanza sulla scena (in Tosca si possono citare come esempi il Te Deum, che sarebbe efficace in rapporto almeno all’idea di una chiesa barocca, così come i connotati di Palazzo Farnese non sono sostituibili da una parete rossa, senza arrivare al caso della morte di Tosca). Ancora un volta dunque: il problema non è la scena realistica oppure concettuale, il problema è se il significante messo sul palcoscenico svolge un ruolo semantico equilibrato e coordinato nei confronti degli altri elementi semantici (libretto e partitura).

G. Strehler

G. Strehler

Se vogliamo in conclusione cercare di vedere quale possa essere questa “giusta misura”, questo concetto così greco (e quindi così alla radice del nostro teatro, se non di tutta la nostra cultura), non possiamo che rivolgerci alle scelte del grande uomo di teatro, del nostro terzo uomo, di Strehler. Qui troviamo la capacità tanto di svincolarsi dalle goffe rappresentazioni d’atmosfera quanto di astenersi dall’eccesso piccante e dal gesto dimostrativo. Solo qui c’è vero senso scenico, vera regia, vera sinergia e quindi vera opera lirica alla sua massima potenza. Non si sente alcun bisogno di trapiantare costumi o ambienti per il gusto del cambiamento fine a se stesso, come non si sente l’impellenza di rafforzare partitura e libretto con ulteriori didascalie visive. Si ha assoluta fiducia nella forza d’attualità (d’eternità) di Mozart e Da Ponte, la sfida è quella di equivalere e rispondere al loro gesto. E dunque ecco che la finezza austera delle scenografie è proprio il contraltare ideale allo straripante erotismo mozartiano (e dapontiano sans doute) camuffato da buone maniere di corte, da buona armonia e buon contrappunto, da belcanto e recitativo accompagnato. E la luce, quasi trascendente, dorata, getterà sulla scena il medesimo velo scintillante che i legni mozartiani emanano dalla buca. C’è assoluta continuità, così come gli spazi vuoti che separano i cantanti riprendono quegli spazi pentagrammati che separano i registri vocali prima di unirsi nel grande concertato finale, nel miracolo della consonanza all’ottava, della distanza che è aderenza e quasi compenetrazione dei corpi (sonori e scenici).

L'equilibrio formale e contenutistico de Le Nozze di Figaro di Strehler

L’equilibrio formale e contenutistico de Le Nozze di Figaro di Strehler

Se ci fosse un po’ più di reale fiducia nella grandezza dei testi e delle partiture che si hanno fra le mani, se ne comprendessimo veramente il valore imperituro e l’eterno rinnovarsi che è già insito in loro, se avessimo un po’ più di fiducia anche nel pubblico che non va certo ad ascoltare Mozart, Verdi o Puccini aspettandosi una cosa “nuova” (nel senso in cui il business delle nuove uscite ci ha abituato a questo concetto), certamente ci sarebbero molti meno fraintendimenti e scempi nei teatri d’opera di tutto il mondo.

Alberto Luchetti

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