Caratteri del teatro verdiano (dall’Aida)

Posted on 31 marzo 2012 di

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Giuseppe Verdi è nel panorama della storia della musica un compositore atipico se non unico. Già la sua formazione giovanile lo differenzia dalla maggior parte dei colleghi, generalmente già attivi in tenerissima età come prodigi del pianoforte o come brillanti studenti di conservatorio. Piuttosto, curiosamente, la sua permanenza come organista di provincia fra Roncole e Busseto lo avvicinerebbe volendo a Johann Sebastian Bach, se nonché l’Emilia non è la Sassonia, ed anziché il corale luterano Verdi ha in testa già il teatro lirico. Raggiunge così Milano, troppo tardi per poter entrare al conservatorio (che ovviamente ora porta il suo nome) e troppo inesperto per lavorare immediatamente al Teatro alla Scala. La sua carriera sarà da lì in poi una gavetta e crescita continua, dove l’handicap iniziale in tecnica e talento musicale viene progressivamente coperto dallo sviluppo di una caratteristica ancora poco sfruttata in musica: la teatralità. Con teatralità non intendo la mera sovrapposizione di musica/canto ed azione scenica, sappiamo che questo era già stato fatto più di 300 anni prima, ma intendo la sinergia fra la significazione musicale e quella drammatica. Più semplicemente: quando elementi del linguaggio musicale (accordi e tonalità, melodie e temi, ritmi e dinamiche) diventano parte integrante di una drammaturgia ormai priva di intralci in scena. In epoca barocca la parte teatrale si limitava ad offrire occasioni per particolari effetti di canto e musica (la tempesta ad esempio) o per strabilianti effetti scenici, senza mai portare avanti un vero discorso teatrale. Anche nel belcanto la subordinazione del dramma (questa volta al melisma canoro) è evidentissima: l’azione si congela in continuazione per lasciare spazio all’afflato lirico. L’innovazione verdiana restituisce dignità e mordente a ciò che avviene sulla scena, accorcia gli eccessi di sviluppo musicale, taglia nel marmo i caratteri dei personaggi per farli emergere, arrivando anche a fare della musica un’ancella della drammaturgia.

Finora penso non si sia detto niente di nuovo. Un passo ulteriore è andare a cercare davvero cosa caratterizza questa “rivoluzione” operata da Verdi. L’Aida ci pare un luogo privilegiato per studiare la poetica teatrale di Giuseppe Verdi. Ovviamente non perché in essa si “compia” il mutamento, piuttosto perché essa ne è l’apice, la piena maturazione, dove i tratti caratteristici sono più vividi, riconoscibili e padroneggiati dall’autore. Anche più che nelle due opere successive (e nel Boccanegra ripreso), dove l’essenza più verdiana viene spinta addirittura oltre sé dagli stimoli di Boito e dal wagnerismo dilagante.  Per sveltire l’analisi dunque ci soffermeremo solo su alcuni casi paradigmatici dell’Aida:

Caso 1) La sinfonia o ouverture. Il rapporto fra Verdi e le sinfonie d’apertura è emblematico. Pur non brillando di estro musicale, come si diceva sopra, le ouvertures di Verdi hanno ancora oggi un discreto successo, molto più, ad esempio, di quelle di Donizetti, che pure avrebbe maggiori carte in regola (ed in alcuni casi fu capace anche di avvicinarsi al sinfonismo viennese in opere mature come la Maria di Rohan). La sinfonia verdiana non sviluppa infatti nessun discorso musicale (ad esempio nella forma sonata viennese, o nella forma rossiniana del crescendo), piuttosto si incarica di introdurre una situazione drammatica, di presentarci l’atmosfera, di farci intravedere la costellazione dei protagonisti (attraverso i loro temi) e l’evoluzione del dramma. Sempre più l’ouverture diventa una scelta poetica e non di tradizione, sempre più passa dall’astrazione musicale al concreto teatrale. Già ne “I Lombardi alla prima crociata” si parla di “Preludio” e si crea un ponte col coro (la tecnica è tipica di Verdi: una serie di accordi ritmati che decelerano creando suspense per poi ripartire con sprint all’inizio del numero successivo), se andiamo al rifacimento Jérusalem vediamo che nel frattempo (già ne “I Masnadieri”) è stata mietuta un’altra vittima illustre: il coro iniziale, addirittura sostituito da un recitativo!  Arriviamo con un balzo avanti all’Aida. Per quest’opera Verdi compose una sinfonia ma, significativamente, non ritenne infine opportuno includerla in partitura, lasciando solo il preludio. Ascoltandola in una rara esecuzione di Toscanini (ascolta) riconosciamo subito l’operazione intellettuale: la sinfonia è una carrellata di temi che anticipa l’andamento dell’opera (tema di Aida, tema dell’Egitto vittorioso, “numi pietà”, temi della gelosia e dell’amore di Amneris, riprese e sovrapposizioni varie) e ne è quasi un surrogato se si eccettua il finale. Non aggiunge nulla alla drammaturgia, nemmeno quell’effetto di “flashforward” che troviamo nell’ouverture de “La Traviata”, dove all’opposto aveva un ruolo cruciale l’anticipazione proprio del finale (altri esempi illustri sono il “Don Giovanni” o il do puntato del “Rigoletto”). La brevitas verdiana predica che il superfluo sia eliminato, e così è, un preludio sarà sufficiente ad introdurre l’atmosfera ed un recitativo toglierà ancora una volta al coro il ruolo d’apertura.

Caso 2) Il recitativo. Saremo molto più brevi qui. Semplicemente va scomparendo l’opposizione recitativo-aria. Non è Wagner, ma, sempre più, anche sul modello francese, si avrà un recitativo breve ed accompagnato in modo corposo che tenta di fare tutt’uno col successivo o precedente numero. E’ già il caso del primo recitativo citato sopra, in cui ben 3 voci di violoncelli tessono il sottofondo musicale, ma anche di “Se quel guerrier io fossi”, dove il recitativo è già canto spinto e nel finale introduce con gli archi già la tonalità dell’aria successiva, di cui parleremo nel prossimo punto.

Corelli come Radames

Corelli come Radames

Caso 3) L’aria. “Celeste Aida” è probabilmente l’aria più nota dell’opera, nonché la più tradizionale. Si pone quindi inevitabilmente un confronto con le forme della tradizione (aria col daccapo e solita forma da una parte, couplets dall’altra). Qui siamo di fronte quasi ad una cavatina (per la posizione), introdotta dalle trombe a modi “aria di guerra”, con un daccapo piuttosto evidente (A-B-A-B, seppur variato dall’ingresso dei sedicesimi) e col più classico gioco maggiore/minore fra A e B.  Eppure l’aria non ha più il ruolo principe che aveva qualche decennio prima (e che avrà con Puccini qualche decennio dopo). Nell’Aida troviamo sostanzialmente solo due “romanze”: questa e quella di Aida nel terzo atto. Ancora una volta la spiegazione di questa reticenza sta nell’assoluta priorità data all’azione, di cui l’aria è quasi la più grande nemica. La questione del monologo in teatro (sempre meno frequente nell’ottocento) è sicuramente parallela. Il monologo mantiene però una funzione cruciale nell’esprimere le dinamiche interiori del personaggio, le svolte drammatiche del suo intimo. Questo ruolo è assunto da due scene “soliste” la cui forma complessa non può rientrare nella classica forma dell’aria: “Ritorna vincitor… Nume pietà” di Aida nel primo atto e “L’aborrita rival a me sfuggia… Io l’amo, l’amo sempre” di Amneris nel quarto. In entrambi i casi la scissione interna (da una parte l’amore per Radames, dall’altra rispettivamente l’amor di patria e la gelosia) crea le dinamiche e gli sviluppi sufficienti a non soffocare il pathos drammatico.

Caso 4) Il pezzo d’assieme. Se la romanza era inadatta a sviluppare la drammaturgia, così non sono duetto e terzetto, forme predilette da Verdi così come gli altri pezzi d’assieme. Addirittura vediamo che l’unico dogma della tradizione che rimane invariato fino all’Aida è la forma concertata o almeno d’assieme, spesso in stretta, nei finali d’atto intermedi. Questo che era già l’elemento più teatrale e d’impatto diventa in Verdi un vero cavallo di battaglia. Victor Hugo, assistendo ad un Rigoletto, espresse proprio la meraviglia e il rimpianto per non poter “far parlare quattro personaggi contemporaneamente” come si fa nell’opera. Era stato questo fenomeno già oggetto d’attenzione di Flaubert (quando Madame Bovary assiste al sestetto della Lucia di Lammermoor), è questo propriamente l’anello di congiunzione fra la potenza (di armonizzazione) della musica e la potenza (di conflittualità) del teatro. Ancora una volta la forma dei numeri è spesso tradizionale, con tutte le eredità del belcanto e le tecniche da grand-opéra parigino, eppure sembra che solo in Verdi le potenzialità di queste forme raggiungano l’effettualità. Lo stesso era già avvenuto con la “solita forma”, portata da al massimo del suo effetto teatrale nelle opere degli anni ’50 ma oramai superata verso ulteriore imprevedibilità e dinamismo. Postponiamo momentaneamente il meccanismo di funzionamento del pezzo d’assieme per quando parleremo del finale. Prima dobbiamo smaltire un (pen)ultimo punto notoriamente fondamentale della poetica verdiana.

Aida all'Arena di Verona

All'Arena riescono sempre a rendere l'intimità delle scene d'assieme verdiane...

Caso 5) La parola scenica. Formuletta immancabile quando si parla di Verdi. Come sappiamo questa era una delle ossessioni che egli trasmetteva ai suoi librettisti, e mai come nell’Aida il librettista è praticamente Verdi stesso. E’ qui che addirittura il teatro scavalca la musica e la imbriglia totalmente ai suoi scopi, o addirittura, vedremo, grande effetto è sortito dall’interrompere bruscamente l’orchestra lasciando la voce da sola a risuonare nel teatro. Il quarto atto è un ricettacolo di parole sceniche, soprattutto nella complessa scena del giudizio di Radames (il cui nome è sempre scandito senza supporto orchestrale e sempre sugli stessi intervalli), e poco prima, quando Amneris grida “Mi sento morir, ohimé, ohimé, mi sento morir” sempre in corrispondenza di un vuoto d’orchestra e il breve scambio di frasi che precede il duetto finale (“Tutto è finito sulla terra per noi. / E’ vero! E’ vero!”). Altrettanto d’effetto sono alcuni passi del tenore: i due “Immenso Fhta” e “Sacerdote, io resto a te”, che chiudono rispettivamente il primo e terzo atto. A questo meccanismo di “decompressione” orchestrale si aggiunge l’effetto reciproco, ovvero l’appoggio delle parole chiave sui gradi chiave della scala tonale nel canto. Ad esempio sarebbe curioso fare una statistica di quanto spesso “patria” e “nume” cadono sulla tonica o dominante!

Il duetto finale

Il duetto finale

Caso 6) Il finale. Abbiamo accennato la sostanziale aderenza alla tradizione dei finali d’atto intermedi, abbiamo tuttavia a lasciato in sospeso la questione del finale d’opera. Il finale verdiano è una delle più grosse rivoluzioni operate dal nostro. Se guardiamo al passato per lo più troviamo due soluzioni: l’aria o il concertato. In Verdi (esordi a parte) è invece molto frequente trovare altre due soluzioni: duetti, terzetti e quartetti oppure addirittura rapide precipitazioni degli eventi in recitativo accompagnato. Per l’ennesima volta è chiaro che, al sostanziale lirismo e sospensione (il rondò!) con cui si concludono le opere belcantiste, Verdi cerca dapprima (anni ’50) di opporre un finale movimentato in cui il dramma irrompe bruscamente sebbene atteso, per poi riuscire a trovare la propria personale quadratura del cerchio in scene d’assieme che incarnano definitivamente la sua poetica musicale e teatrale. Ci pare infatti di poter riconoscere nei finali verdiani la cifra estetica che caratterizza questo autore, e l’Aida ci sarà da esempio-guida. La situazione è nota: Aida e Radames sono sepolti vivi, Amneris è sopra la tomba in lacrime, un coro lontano glorifica Fhta. Questi i pezzi sulla scacchiera. La forma è un duetto fra i due amanti di sapore molto belliniano e lirico, in solb maggiore (6 bemolle in chiave, c’è un vero e proprio “sprofondamento” nei bemolle nella parte finale del quarto atto), in cui il terzo incomodo, Amneris, si inserisce antiteticamente con un canto piatto, grave, mentre il coro prosegue il suo inno alla dea. Gli elementi chiave sono due: da una parte l’istanza tragica che lascia solo vittime e nessun vincitore, con conseguente rimpianto, dall’altra la redenzione nella dimensione ultraterrena. La compenetrazione di questi due volti si ritrova in tutti i finali verdiani, la cui poesia si radica proprio nella struggente duplice coscienza che noi stessi siamo causa delle nostre pene, ma in fondo una armonia superiore sublimerà tutto il dolore e l’incomprensione tragica. Raramente Verdi lascia che un carnefice non sia a sua volta vittima, e solo col tramite del “mal comune” si potrà innestare il gaudio dell’armonia musicale, se non quasi divina. Cosicché non v’è vittima (spesso sacrificale) che non venga ripagata dall’estasi.

Questa sublimazione del rimpianto si può tracciare attraverso quasi tutte le opere mature di Verdi: il vendicativo Rigoletto che fa uccidere la sua stessa figlia mentre lei chiede perdono per aver amato tanto da immolarsi, i due Germont pentiti per la loro cecità di fronte al sacrificio  di Violetta, Manrico che “quest’angelo osava maledir”, Riccardo che muore perdonando tutti e ribadendo la purezza di Amelia, a cui aveva già rinunciato, l’assurda mattanza della Forza del Destino, ancora una volta redenta dal ritrovarsi in cielo, così come avviene fra Don Carlos ed Elisabetta, ed infine soprattutto il finale del Simon Boccanegra, dove il quartetto intesse tutti gli elementi analizzati sopra. Ci soffermiamo per un momento sulle quattro figure: Simone e Amelia invocano il cielo, l’uno affinché il suo martirio muti “le spine in fior”, l’altra affinché l’amore vinca il gelo della morte; Adorno lamenta lo strazio e Fiesco, figura chiave, recita alcuni versi che sono quasi un testamento:

Verdi sul letto di morte

Verdi sul letto di morte

Ogni letizia in terra
È menzognero incanto;
D’interminato pianto
Fonte è l’umano cor.

Pare che tutta l’opera matura di Verdi sia la presa di coscienza di questa verità profonda (quasi sempre incarnata dai bassi infatti), forse mutuata dalla sua stessa esperienza di vita (il riferimento è evidentemente alla morte di moglie e figli fra il 1938 e il 1940), e il tentativo di trovare una sublimazione per tutto questo dolore. Se è forse innegabile che Verdi non sia stato un maestro nella questione meramente musicale, altrettanto innegabile è che sia stato un “autore”, una grande figura spirituale, troppo spesso sottovalutata. Esiste veramente un mondo verdiano ovvero un modo verdiano di vedere il mondo, ed è un modo che ci commuoverà sempre, poiché nella sua semplicità sarà sempre vicino agli eventi umani. Deve ancora sorgere un sole che non illumini il quadro dei dolori e dei rimpianti umani, le loro colpe reciproche, le loro incomprensioni e d’altro canto la loro sete di redenzione in cielo. I grandi finali verdiani sembrano dirci: “sarebbe potuto essere tutto così semplice, così puro, così santo, e forse lo sarà in un’altra vita, deve esserlo, questo carico di angosce non può essere cieco e privo di senso”. Ci pare quindi, in conclusione, di poter annoverare Verdi fra i grandi artisti della storia dell’umanità, fra coloro i quali hanno dato all’uomo il più grande dei doni: la possibilità di un senso.

Alberto Luchetti

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