Strauss: Die Frau ohne Schatten

Posted on 3 marzo 2012 di

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Rene Magritte, La Magie Noire

L’occasione del nuovo allestimento alla Scala è troppo ghiotta per non approfittarne ed introdurre alla visione ed all’ascolto con una breve analisi. Inoltre l’opera è di quelle che pretendono un tale atto preparatorio per essere avvicinate. Il rischio altrimenti è quello dell’indifferenza, che come ci ricorda Mallarmé è spesso dettata da insufficienti forza e coraggio per comprendere. Ed in fondo è proprio della necessità del coraggio (Mut) di com-prendere parla quest’opera!

Procederemo per strati, dalla superficie verso il nucleo profondo. Partiamo dunque dalla storia: una imperatrice di stirpe divina è vittima di una maledizione che condannerà il marito imperatore a diventare pietra se essa non gli darà un figlio. Tuttavia l’imperatrice è priva d’ombra, come da titolo dell’opera, ed è quindi (fuor di metafora) priva della carnalità necessaria per albergare in sé nuova vita. Per trovare un’ombra dovrà dunque scendere, con la guida della nutrice, nel mondo umano, dove troveranno una donna disposta a vendergli la propria “maternità” in cambio di ricchezza e lussuria. Eppure proprio quando la transazione sta per compiersi, l’imperatrice rifiuta l’ombra per non condannare il povero marito della donna (di nome Barak) ad una esistenza di solitudine. La magnanimità del gesto dimostra il vero “spessore” di cui lei aveva bisogno per gettare ombra, per dedicarsi ad un nuovo nato. I due umani si riconciliano e tutto si conclude nella gioia delle due coppie accompagnate dal coro angelico dei nascituri.

Hugo von Hofmannsthal

Lo strato successivo d’analisi è lo scintillante simbolismo di cui il testo è intessuto. Siamo qui nel “regno” di Hugo von Hofmannsthal, e sarà necessario introdurre un concetto cruciale per la sua concezione del mondo: quello di “pre-esistenza”. Con questa parola il poeta designa quello stato di perfezione, di unità cosmica, di assoluta chiarezza e armonia che “precede” il caos inevitabile del mondo reale e concreto. Il dualismo fra un “prius” idilliaco e una caduta nel mondano è evidentemente una figurazione alquanto archetipica e tradizionale, con Platone come grande teorico e la genesi biblica come esempio culturalmente più rilevante. Hofmannsthal, a cavallo del grande crocevia del 1900, ha maturato inoltre la più moderna delle coscienze: ha imparato a conoscere la futilità di tale ideale e la necessità della complicazione nel mondo. E’ stata questa proprio la sua esperienza di poeta: dopo una adolescenza prodigiosa, in cui già si mostrava padrone delle più alte armonie, egli ha attraversato una grande stagione di crisi e di ripensamento. Non è un caso che la Frau ohne Schatten arrivi negli anni della guerra, ovvero nella transizione storica dalle ingenuità della Belle Epoque alla grande crisi socio-culturale con cui oggi identifichiamo il novecento. L’imperatrice e il suo mondo simboleggiano proprio questo stato di “pre-esistenza”. Ella è un essere traslucido, un’anima cristallina, un puro lago di luce sempre palese ed offrentesi, eterno femmineo. L’imperatore ne è il riflesso speculare e complementare, figura che ama celarsi e possedere, in ossequio all’archetipo maschile. Come in tanti altri miti, gioca un ruolo fondamentale la metafora della caccia: il principio maschile ha scovato quello femminile e lo ha catturato fermandone la metamorfosi infinita nel suo abbraccio (cfr. Peleo e Teti). In questo mondo incorporeo gli opposti si armonizzano aproblematicamente: “Seine Nächte sind ihr Tag, seine Tage sind ihre Nacht” (le notti di lui sono il giorno per lei, i giorni di lui sono la notte per lei).

Astratta armonia d'opposti

Eppure manca la sostanza: è tutto tanto perfetto quanto futile, tanto leggero quanto superfluo (per approfondimento si possono trovare nel Parmenide platonico le radici del dualismo cruciale fra Uno ed Essere). L’opera inizia proprio col finire di questo equilibrio ideale, con l’arrivo del messaggero di Keikobad, misterioso padre dell’imperatrice (anch’egli molto amante del nascondimento, dato che non lo si vede mai in tutta l’opera) che pretende da lei un figlio. E’ un richiamo al concretizzare, al costruire qualcosa, una famiglia evidentemente, una discendenza, una “creatura”(nell’etimo), quindi anche un’opera d’arte. Se la donna non getterà ombra, l’alternativa sarà la pietrificazione del marito. In ogni caso la caduta nella materialità è una necessità, resta solo da capire se sarà vitale o meno, e questo è esattamente il supremo tribunale al quale ogni artista sottopone la propria opera una volta realizzata. Nella testa il concetto fila sempre liscio, scorre come l’acqua della vita nel terzo atto. Nel concreto invece solo l’opera riuscita sarà come un figlio, con la sua indipendenza e maturazione, mentre l’aborto artistico inaridirà fino a diventare solo una massa inanimata e sterile. La grande prova a cui gli dei devono sottoporsi è da sempre quella del mondo, il discendere in esso, e ne abbiamo la prova più esemplare proprio nel Cristo. L’imperatrice, e con essa Hofmannsthal e Strauss, non vogliono essere da meno.

Salvador Dalì, L'uovo: la potenza della vita nuova

Siamo arrivati al terzo strato infine, quello musicale, arriviamo insomma nella ragnatela di Richard Strauss, affondando in una delle sue partiture più interessanti, ricche e complesse, poiché ancora in bilico fra le esperienze sperimentali e il distaccato classicismo senile. Sarà proprio l’analisi musicale a guidarci nella discesa verso l’umano (e d’altronde in tutta l’opera sono sempre gli “Orchesterzwischenspiele” a modellare i passaggi fra i due mondi). Cominciamo subito col notare la strategia che il compositore mette in atto: massima differenziazione nella musica dedicata all’uno e all’altro mondo. Da una parte abbiamo l’atmosfera rarefatta ed eterea del divino, con un’orchestra quasi da camera, timbri leggeri (fiati e legni), ed estrema fluidità di tonalità con largo uso del cromatismo. Dall’altra abbiamo la pesantezza convulsa e rumorosa del miasma umano, manifestato da un’orchestra spropositata, dai timbri più diversi e goffi (soprattutto nei concertati piuttosto caotici), e caratterizzato da una minor variabilità tonale e da un forte radicamento nell’ambito diatonico. Dei quattro protagonisti gli estremi sono chiaramente l’imperatore (con la nutrice) e Barak, mentre le due donne, vere protagoniste, evolvono maggiormente durante l’opera facendo da ponte. Come abbiamo già visto, fra i due membri della coppia divina sussiste un rapporto di reciprocità, e musicalmente dunque avremo l’imperatrice caratterizzata da tonalità ricche di diesis e l’imperatore tendente al bemolle. Una coppia di esempi su tutti: l’ingresso in scena di lei (n.49 sulla partitura dell’atto primo: ascolta) è sul re # minore, 6# in chiave, mentre all’opposto il momento di maggior spicco di lui, durante la sua aria del secondo atto (n.90: ascolta), è sul mib minore, ovvero su 6b in chiave). Barak dal canto suo è il paziente depositario di un canto centrato spesso sul do maggiore – la minore, cioè sull’assenza di alterazioni, e radicato nella scala diatonica. Il motivo di questi tratti è reso ancor più evidente dalla vicinanza stilistica col coro dei guardiani che chiude il primo atto (n.128: ascolta), vero e proprio inno all’amore coniugale e coronato dalla procreazione. Barak è veramente incarnazione del padre di famiglia le cui forti braccia sfamano legioni di prole e le cui larghe spalle sostengono il peso di una grande casa.

Vale la pena di ascoltare almeno uno dei passaggi da un mondo all’altro, veri e propri capolavori di orchestrazione di Strauss, per sentire immediatamente tutto quanto esposto sopra. Prendiamo ad esempio un passaggio dal mondo terrestre a quello divino, nel secondo atto (n.61::ascolta). Non si può immaginare una transizione musicale più titanica: partiamo da un goffo e caotico concertato in cui le voci umane si accavallano sguaiatamente nella volgare gioia dello sfamarsi per arrivare, attraverso la progressiva riduzione dell’organico impiegato, alla limpidezza del trillo del falco ed al suono lunare dell’assolo di contrabbasso. Si noti anche, come già in Wagner (nel Rheingold in particolare), l’avvicendarsi sfumato di leitmotive che rimarca ulteriormente il cambiamento d’atmosfera. Cogliamo allora l’occasione per fare la conoscenza di uno di questi motivi, quello che compare a conclusione del concertato e che possiamo etichettare come “dell’amore” (vedi esempio sotto). Il tema è semplicissimo, qui si presenta in re maggiore con l’alternarsi di dominante, tonica e caratteristica raddoppiate per poi ripetersi sugli stessi gradi in si minore. Esso incarna così perfettamente l’anima fortemente tonale e diatonica, salda e paziente, di Barak (ed infatti la prima volta esso compare dopo che il tintore ha pronunciato la sua professione di fede nella “Erwartung und Freude im Herzen”).

Tema dell'amore di Barak

Nel corso dell’opera, continueranno poi a coesistere l’anima estatica, ideale e lirica del primo mondo e la corporeità sanguigna, ritmica e vivace del secondo. Ancora una volta, per il musicista come per il poeta, la missione è unire un corpo ad un’anima, sposare melodia ed armonia, legni e fiati con percussioni e ottoni, eleganza e potenza, sublime e quotidiano. Il luogo di questo meraviglioso incontro è il terzo atto, ambientato in un terzo mondo: il tempio mistico e temibile del giudizio. Le atmosfere sono cupe, cariche di presagi oscuri; la condanna pende su tutti, umani e divini. Vediamo subito i due mortali, separati in celle divise da una spessa parete di roccia, cantare la loro incomprensione reciproca: lui pazientemente vorrebbe proteggerla ed accoglierla fra le sue braccia, lei si pente per aver svenduto la sua ombra e vorrebbe incontrare il suo perdono o la sua vendetta. Per tutto l’atto si cercheranno facendo da sfondo e contraltare alla vicenda principale, ovvero la scelta della coraggiosa imperatrice che va incontro al suo destino maledetto. Il climax drammatico arriva quando la nostra protagonista si trova di fronte l’imperatore pietrificato. E’ il sacro momento della scelta, l’ultima tentazione di Keikobad: intorno all’inerte scorre infatti l’acqua della vita; le basterà bere di quell’acqua per impossessarsi dell’ombra dell’altra donna e salvare così l’amato. Tuttavia ecco di fondo tornare le voci dei due umani condannati a brancolare nel buio della separazione. L’imperatrice è scossa, non può più bere dell’acqua della vita, essa è contaminata dal loro sangue innocente (terzo atto n.154: ascolta, purtroppo in questa versione, l’unica trovabile su youtube, sono state tagliate alcune parti fra cui il duetto dei due umani in sottofondo).

Tre parole romperanno l’indugio: “Ich – will – nicht”.

E’ lei stessa a parlare, al colmo del dolore (“das Herz aus Kristall / zerbricht in einem Schrei”: il cuore di cristallo si spezza in un grido), l’orchestra tace all’improvviso, tutto è in sospensione, in bilico fra il tutto e il niente. Poi, prodigiosamente, come spesso in Strauss-Hofmannsthal (ma qui più che mai), la grande rinuncia, il niente, si muta nella grande redenzione, il tutto. L’imperatore si ri-anima e le va incontro. Tonalmente trionfa il tratto caratteristico dell’imperatrice: il diesis. Le tre parole fatali hanno introdotto un fa # minore, il canto dell’imperatore lo gira nella relativa la maggiore (siamo a 3 #), mentre il duetto sale ulteriormente a 5 # in chiave (sol # minore prima e si maggiore poi). Sono le stesse tonalità che ritroviamo poco dopo, quando a duettare sono invece i due umani (n.203: ascolta), anch’essi finalmente ricongiunti e riconciliati. Siamo al grande finale, dove la musica raggiunge la straordinaria compenetrazione dei corpi (che non è né l’eterea sovrapposizione celeste né il duro cozzare materiale) in una polifonia magistrale che sa mantenersi in equilibrio fra gli estremi dualistici che abbiamo visto. E’ il trionfo del coraggio dell’imperatrice, che dalle sue oziose soglie divine è arrivata a condividere ed amare le sorti umane (“Ich gehöre zu ihnen”: io appartengo a loro), permeando della luce del suo cuore anche le entità più nascoste (Keikobad e l’imperatore); ma è anche il trionfo dell’Erwartung di Barak, come dimostra la scelta di Strauss di adoperare, per un tale compimento, per il suo canto di giubilo che chiude l’opera (n.212: ascolta), la massima semplicità tonale: il do maggiore. Risuona il leitmotif dell’amore che abbiamo analizzato, assurto ormai a colonna portante di tutto l’edificio artistico. Come morale della favola, visto che di favola si tratta, propongo un distico che l’imperatore pronuncia nel finale:

“Nirgend Ruhe, still zu liegen,
nirgend Anker, nirgend Port”

“Mai più pace, per quieto stare,
mai più ancora, mai più porto”

Pablo Picasso, Madre con Bambino

E’ evidentemente una morale tremendamente moderna. E’ la chiave al (millenario) problema della “pre-esistenza” e dell’inesauribile nostalgia di un ritorno ad essa. La pienezza della vita non può rimanere nell’astrazione dell’auto-affezione, nelle torri d’avorio o nelle scatole craniche. La sua esuberanza esige l’Altro, con tutto il carico di tribolazioni che questo comporta (“l’enfer c’est les autres”). Dicevamo all’inizio che quest’opera è un invito al coraggio di comprendere, si deve intendere proprio il com-prendere come l’accogliere reciproco, atto che richiede una continua dose d’animo per non fermarsi, indifferenti, di fronte all’enigma dell’altro. Ed ancora una volta l’artista è chiamato a fare esattamente questo. Dai meccanismi lucidi e perfetti della sua testa deve es-primersi attraverso l’opacità del mondo e verso la com-prensione degli Altri. La sua è la più grande rinuncia alla tranquillità e all’anestesia e di conseguenza il più grande atto d’amore, pazienza e fede nei confronti dell’umanità (non è stata la “maternità”, specialmente quella sacra, uno dei temi che più ha ispirato l’arte occidentale?). Con quest’opera due grandi artisti come Strauss ed Hofmannsthal ci hanno detto quanto di più prezioso sapevano su di loro, sull’uomo e sul mondo. Chiudiamo allora citando a modi sigillo conclusivo le parole di Hofmannsthal stesso, scritte il 27 ottobre del 1919, in occasione della prima di Die Frau Ohne Schatten:

Non si oscuri con la paura ciò che manda luce, non si mettano lacci alle ali del meraviglioso uccello!
Il coraggio è la luce interiore di ogni fiaba, per questo l’imperatrice è così luminosa e coraggiosa, e si getta dove voi inorridite, con ali spiegate, come un gran cigno, incontro all’ignoto e al misterioso.
Ignote e misteriose sono simili notti, come ogni dono del cielo, ma per questo sono sacre e superarle è un complotto sacro, nell’esercizio del quale non si può tremare. Ciò che scuote è qui, qui c’è l’oscuro abisso, orrendo e dolce, ma tu non puoi cadervi dentro: la sua vicinanza è soltanto una ulteriore santificazione.
Tutto è santo e bello, ogni secondo: bacia gli occhi e rendili sacri e lascia che assorbano tutto in sé, l’alto e il basso e il meraviglioso mezzo, le braccia dolcemente mosse e il dolce, riposante seno, le labbra e i capelli.
Non nascondere nulla – dove occorre nascondersi c’è la furia e l’ardore della caccia, qui stanno l’imperatore e la freccia mortale e la gazzella; dove tutto palesemente si offre, lì sono il rito notturno, il tempio e le stelle.
Concediti in maniera amabile e solenne, tu soave, e con le tue mani delicate scuoti colui che diviene beato attraverso te, come scuotessi un’arpa: la vibrazione passa su di te e quanto ricevi è la musica. Non tremare, altrimenti cosa sarebbe del tempio, se la sacerdotessa tremasse! Gettati nell’abisso, ma solo perché in basso è la scala d’oro che conduce alle stelle.
Sii la dolce Signora e non la timida fanciulla, riversa tutta te stessa negli occhi, nelle mani e nella bocca, non trattenere nulla di te in te, così sarai leggera e ti libererai, incantatrice sul suo letto d’incantesimi – tu che hai il potere di tramutare, tramutata a tua volta, introvabile per tutti tranne per quell’uno che incanti.

Alberto Luchetti

LINK per l’ascolto:  Seiffert / De Vol / Lipovsek / Titus / Sawallisch (vi sono dei tagli)
LINK  per la partitura: archivio IMSLP

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