Strauss: Rosenkavalier

Posted on 16 febbraio 2012 di

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P. Claesz, Vanitas con Violino e Sfera di Vetro, c.1628, Olio su Tavola

Che il cavaliere della rosa non sia un’opera “tradizionale”, pur sotto il velo stilisticamente retrò, basta poco per capirlo. Basta considerare lo schema drammatico su cui si fonda, un quadrato, diversamente dal classico triangolo (i due amanti e il rivale,  il solito trio soprano-tenore-baritono, come notava con ironia G.B. Shaw). Vediamo i quattro protagonisti nel dettaglio:

– La Feldmarschallin, innamorata di Octavian
– Octavian o Quinquin, diviso fra la Marescialla e Sophie
– Sophie, innamorata di Octavian ma promessa dal padre al barone Ochs
– Il barone Ochs von Lerchenau, interessato alla dote di Sophie

Caricature dei protagonisti del Cavaliere della Rosa

Rispetto al triangolo c’è in più la figura della marescialla, e sarà proprio il suo gesto di “rinuncia” a risolvere la vicenda. Quanto viene scongiurato, in questo modo, è tutta la trafila romantica basata sullo scontro di passioni infinite e quindi impossibili da mediare. Qui si  getta uno sguardo ancora più indietro, verso un settecento ideale in cui il conflitto (tanto sociale quanto affettivo)  non è ancora entrato così prepotentemente nello Zeitgeist. In questo gesto vediamo quel conservatorismo nostalgico tipicamente viennese (incredibilmente coesistente con la carica innovativa che la città ha dimostrato proprio nei primi anni del novecento), che pare quasi un volersi contrapporre al tumulto che l’irrequieto “vicino” francese ha causato nel secolo XIX. Così, abituati ai finali melodrammatici tipicamente italiani e francesi, non può che sorprenderci l’elegante, pacata, composta soluzione finale che si presenta nel Rosenkavalier: la ricca e potente marescialla garantisce all’arrivista padre della ragazza un pretendente ancor più nobile del volgare Ochs, che semplicemente prende e se ne va (“Leopold, wir gehen”) col suo carrozzone tragicomico verso altre distrazioni, mentre l’amore dei due giovani è accompagnato da una melodia leggera, giocosa, lontana anni luce dai laceranti accordi con cui si chiudono i drammi passionali (fino a Wagner incluso).

Eppure, ci fosse solo questa grazia settecentesca, il Cavaliere della Rosa non sarebbe il capolavoro che è. C’è invece una vena, nascosta ma prepotente, che attraversa tutta l’opera, ed è una vena totalmente romantica, tardo-romantica, incarnata da quello che è il vero protagonista: l’anziana marescialla, simbolo di un’epoca che va a finire. Siamo nel 1911, la “finis Austriae” è dietro l’angolo, la monarchia asburgica sta dando il suo addio (Lebwohl), declinando dopo quasi 400 anni all’ombra della guerra mondiale. Octavian è l’erede di questo mondo, col quale ancora flirta ad inizio opera, prima di essere “consegnato” al suo futuro, alla borghesia in ascesa, a Sophie. Ecco chi si nasconde dietro il “cavaliere della rosa”, l’Austria stessa chiamata ad affrontare il nuovo che avanza, mentre getta dietro di sé uno straordinario sguardo nostalgico verso ciò che è stata e che non sarà mai più.

Elizabeth Schwarzkopf come FeldmarschallinIl libretto di Hofmannsthal è magistrale, non c’è neanche bisogno di dirlo, nell’evidenziare la consapevolezza angosciosa con cui la marescialla “lascia andare” il suo Quinquin verso la donna più giovane. Se l’opera si apre con lei e Octavian, non può che chiudersi con Octavian e Sophie. Lei abbandona dignitosamente la scena dopo l’apice lirico dell’opera (il terzetto del III atto), dopo aver risposto con uno straordinario “ja, ja” alla banale osservazione del padre di Sophie: “Sind halt aso, die jungen Leut’!” (son tutti così, i giovani). C’è in particolare un elemento di ponte che Hofmannsthal introduce genialmente nel libretto per raccordare i due momenti cruciali di questo passaggio di consegne: il monologo della marescialla sul tempo (atto primo) e il terzetto (atto terzo) del distacco conclusivo. E un ponte composta da tre semplici parole che riescono a sintetizzare tutta l’opera: “Heut oder morgen“, “oggi o domani”. Questa formula viene ripetuta (così o poco variata) almeno una decina di volte ed incarna l’inesorabile trascorrere del tempo. Con questa chiave di lettura condurremo il nostro viaggio attraverso il Rosenkavalier.

La parola “Heut” è pronunciata la prima volta dalla marescialla dopo la toeletta: “heut haben Sie ein altes Weib aus mir gemacht”: l’avanzare dell’età affiora alla coscienza della marescialla. L’incoscienza della notte d’amore con Quinquin (cioè l’inizio dell’opera) è stata infatti interrotta dall’arrivo di Ochs, che la costringe, con l’immagine delle sue pretese su Sophie, a vedere quanto può essere terribile la gioventù soffocata dalla vecchiaia. L’episodio innesca un profondo monologo della marescialla sul tempo (partitura atto I, n.269: ascolta), a conclusione del quale la nostra formula ricorrerà ben tre volte. Come dire: oggi o domani, prima o poi, tutto finirà. E così quello che poteva essere solo un banale arrivederci fra due amanti si eleva al rango di simbolo universale della caducità. Mentre in lei, anziana, matura questa idea della fine (oscillando sul sol minore), lui, giovane, si rifiuta di vedere la realtà (ovviamente con le parole “Nicht heut, nicht morgen!” ed introducendo un sol maggiore). Nelle ultime battute dell’atto la marescialla prenderà la dolorosa decisione di mandare Oktavian come “cavaliere della rosa” ad incontrare la giovane Sophie. E’ il primo passo verso la completa accettazione della finitudine, verso il farsi da parte, per lasciare il mondo al futuro. Musicalmente è molto interessante come Strauss si muove per suggerire un sentimento così ambiguo, misto di tristezza e sublime commozione: si parte dal sol maggiore / mi minore con cui Oktavian espone il suo rifiuto e che lei ribalta in un timido mi maggiore (tonalità del loro amore, con cui inizia l’opera) mentre comincia ad immaginarsi il distacco e lo congeda, infine (tralasciando l’intermezzo coi lacché) troviamo un mib maggiore  che opacizza meravigliosamente la tonalità precedente lasciandoci in una splendida sospensione.

Seguiamo dunque il ponte hofmannsthaliano e saltiamo in avanti fino alla conclusione del terzo atto: Ochs se n’è appena andato, Octavian resta sospeso fra il suo passato (la marescialla) e il suo futuro (Sophie), finché la nobildonna gli fa cenno di andare verso l’altra (partitura atto III, n.257: ascolta). Proprio mentre la marescialla guarda i due amanti la sentiamo pronunciare (n.267) ancora la formula, ormai come una profezia avverata (“Hab’ ich mir’s denn nicht vorgesagt?”). E’ l’inizio del terzetto di cui parlavamo sopra. E ritroviamo anche un’altra vecchia conoscenza: il mi maggiore che accompagnava già le scene amorose nel primo atto. Pare quasi che questa comunanza tonale stia alla base dell’indecisione di Oktavian, ancora scisso fra i due amori. Dovrà essere ancora la marescialla a risolversi, portandosi imperiosamente sul reb maggiore. Se tracciassimo una mappa dello sviluppo delle alterazioni vedremmo che nel primo atto abbiamo incontrato il sol minore (2 bemolli) prima ed il mib maggiore (3 bemolli) dopo, mentre ora concludiamo addirittura con una tonalità che presenta ben 5 bemolli. Con questo trionfo della bemollizzazione si inaugura dunque la sublime seconda parte del terzetto finale. Vale la pena di soffermarsi sulle parole con le quali lei sancisce così la rinuncia a tenere il giovane come suo prigioniero d’amore (n.284, ascolta):

« Hab’ mir’s gelobt, Ihn lieb zu haben in der richtigen Weis’.
Dass ich selbst Sein Lieb’ zu einer andern noch lieb hab! »

(“Così avevo giurato, di amarlo nel modo giusto,
sì che avrei amato anche l’amore suo per un’altra!”)

Abbiamo già avuto modo, nello scritto sulla Salome, di parlare di un elemento poetico fondamentale nello Strauss di questi anni: la rinuncia. Non ci sono dubbi sull’origine del concetto, è l’Entsagung di Schopenhauer mediata dall’interpretazione di Wagner. E’ la rinuncia al mondo, alla volontà e alla rappresentazione, che soltanto può spalancare (nel Nulla) le porte dell’estasi (del Tutto). Ma qui non troviamo i tratti esasperati del maestro, lo dicevamo in apertura, qui siamo di fronte ad una deliziosa “Komödie für Musik”, una “wienerische Maskerad’ und weiter nichts”. La marescialla si sublima nel momento in cui accetta (l’amore dell’Altro, genitivo tanto soggettivo quanto oggettivo), e non nel momento in cui rifiuta (in fondo si priva solo del ruolo di “despota”, rifiutando ciò che Ochs rappresenta). Ecco il passo oltre Isotta e Brunnhilde, le cui scelte nascondono invece un dispotismo assoluto, il voler trascinare il mondo nel buio insieme a sé, pur di poterne essere i salvatori. Mi pare interessante utilizzare quindi, per tratteggiare l’etica sottesa al Rosenkavalier, la parola “Gelassenheit” (il lasciar-essere), che prendo a prestito da Meister Eckhart attraverso la ripresa heideggeriana. Solo la Gelassenheit non ha bisogno della pesantezza dell’eroe (Held) romantico e/o wagneriano. Richiede invece la leggerezza e la dignità di una figura profondamente umana (forse fino all’oltre-umano), capace di sfumarsi e farsi da parte, accettando l’incommensurabilità dell’Altro e della sua libertà. Così è anche il tempo, che disperatamente cerchiamo di far nostro, ma più lo si afferra e più lo si perde (“Wer allzuviel umarmt, der hält nichts fest”). Solo il lasciar-essere manterrà il tempo, che esiste solo nel suo scorrere via, nella sua dimensione. “In dem “Wie”, da liegt der ganze Unterschied”, nel come, lì sta tutta la differenza, cioè la distanza fra ciascuno di noi e gli altri (“da steht der Bub und da steh’ ich”), che come il tempo scorrono via da noi. La finitudine soltanto ci permette un amore non possessivo, l’accettazione che redime e trasfigura.

Alberto Luchetti

LINK per l’ascolto:  Lott / Moll / Von Otter / Kleiber / Vienna
LINK  per la partitura: archivio IMSLP

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