Strauss: Salomé

Posted on 11 febbraio 2012 di

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A. Beardsley, Illustrazione per la Salomé di O. Wilde (1894)

Non scopriamo niente di nuovo dicendo che Richard Strauss è stato un grande genio della teatralità in musica, probabilmente più di quanto lo sia stato il suo “maestro” Wagner. D’altronde, per Strauss, Wagner è innanzitutto un punto di partenza. Basti ascoltare anche distrattamente la sua prima fatica operistica, Guntram, per scoprire il brillante imitatore di Wagner, cosa a cui grazie a Dio il nostro non si è limitato. Ed ecco perché la Salomé segna una vera e propria svolta nel processo evolutivo e di superamento degli stilemi wagneriani, innaugurando un nuovo rapporto fra teatro e musica, con la potenza del dramma a farla da padrone assoluto. Non a caso ci è rimasto un consiglio curioso che Strauss dà ai futuri compositori d’opera: “Se volete imparare la strumentazione non studiate le partiture di Wagner ma quella di Carmen. Che meravigliosa economia, ogni nota e ogni pausa è al posto giusto”E’ proprio ad una estrema “economia”, non fosse altro che nei tempi scenici, che la fedeltà al testo teatrale di Wilde costringe chi lo deve musicare. Strauss addirittura farà alcuni (pochi) tagli per stringere il dramma all’essenziale.

Richard StraussCosa comporta questo? Innanzitutto l’abbandono delle grandi forme wagneriane (i tempi lenti, le distese orchestrali, la Gesamtkunstwerk) e di conseguenza la rivoluzione del leitmotiv, dandogli quel carattere espressionista che caratterizza poi tutta l’opera. Ci sono infatti momenti in cui i motivi cominciano letteralmente a turbinare, come macchie di colore, come a sovrastimolare lo spettatore che si trova immerso in questa densità musicale (è il caso dei tre momenti orchestralmente più rilevanti: la fine della scena terza, la danza di Salomé e il finale). Mentre in Wagner il leitmotiv era quasi un suppletivo della scena, un significante aggiuntivo che estendesse la consistenza dell’opera totale oltre ogni confine (creando un ponte concettuale o narrativo fra due elementi), qui esso risulta quasi disgregante, schizofrenico, impossibile da territorializzare. Quasi tutti i motivi hanno almeno due facce, due significati, spesso legati al loro declinarsi in maggiore o in minore, ma altre volte ci troveremo addirittura di fronte a dei veri e propri effetti di ambiguità, come potrebbe esserlo una macchia rossa, in cui non possiamo dirimere del tutto i due grandi campi semantici dell’amore e del sangue (“Hat es nach Blut geschmeckt? Nein! Doch es schmeckte vielleicht nach Liebe… “). Più che svelare delle interiorità “meditative” (culmine della tradizione tardo-romantica), ci troviamo di fronte allo smarrimento e alla frenesia che risulta inevitabilmente dal portare in superficie tali intrichi interiori senza quel tanto di “apollineo” che in Wagner non manca mai (tanto meno nel Tristano, o nel momento teoricamente più morboso del Ring, l’irrompere della primavera sui due gemelli-amanti). E’ chiaramente cambiata la sensibilità, e il musicista d’avanguardia spiana la strada (siamo nel 1905) a quello che succederà poi a Vienna (in larga parte rinnegando lo stesso Strauss), dove anche la più “intima” delle musiche, quella da camera, comincerà a scavare nelle profondità dissonanti ed atonali.

Mi soffermo ancora un po’ su questa questione dei leitmotive perché mi pare cruciale. Analizzo soltanto i più importanti cercando di evidenziare proprio l’effetto espressionista, ambiguo o schizofrenico che hanno nell’economia dell’opera:

 Il primo tema (primo in ordine cronologico, dato che apre l’opera) ci introduce subito nella tonalità di do diesis (qui minore), che ritroveremo spesso essendo uno dei perni strutturali. Tanto la tonalità quanto il motivo sono genericamente associati al personaggio di Salomé. Come si può sentire (ascolta), il tema tratteggia l’esotismo (spesso attraverso cromatismi) della principessa, il suo essere al contempo tanto affascinante quanto disturbante. Le alterazioni hanno chiaramente un ruolo programmatico: il do diesis è tonalmente la massima alterità dalla scala di tasti bianchi del do (che come vedremo è associata alla “purezza” di Jochanaan). Ne consegue che il tema potrà essere usato in minore per la fascinazione e in maggiore (7 alterazioni) per far “traboccare il vaso” verso il morboso (tutto il finale alterna espressivamente il do maggiore e il do diesis maggiore).

Analoga è una cellula tematica associata al richiamo seduttivo di Salomé (es.2 e ascolta), siamo sempre in una tonalità (si maggiore) ricca di alterazioni. La brevità della figura permette a Strauss di inserirla veramente come una sorta di intarsiatura sovrapposta per tutte le occasioni. L’ascolto ce ne dà alcuni esempi. Ancora una volta la variazione del tema in maggiore o minore lo associa a stati interiori anche molto diversi se non opposti:  tensione erotica e tensione di morte (una variante è presente tanto durante la decapitazione quanto proprio nelle ultimissime battute, alla morte di lei). E’ evidente la volontà di elidere le distanze fra questi due mondi, utilizzare la potenza suggestiva e dionisiaca della musica per mettere in scena gli ossimori più profondi dell’umano (certo fino al parossismo). Ripensando alla linearità e “chiarezza” dei leitmotive wagneriani, il loro modo di derivarsi e combinarsi, sentiamo subito la differenza (per quanto l’idea fosse già presente in alcuni passaggi di Wagner, penso soprattutto al Crepuscolo degli Dei, il tema eroico che diventa funereo, l’incendio del Walhalla, oltre alle formule associate a Loge).

Terzo elemento portante è la semplicissima struttura che si potrebbe definire tema del “bacio” (es.3 e ascolta). Tre note ribattute ed un intervallo di terza minore: l’ossessione carica la tensione che si sprigiona senza scaricarsi del tutto nella compiutezza del maggiore. A questa melodia si sovrappongono quasi sempre le parole “Ich will deinen Mund küssen” oppure “Ich will den Kopf des Jochanaan”, fino all’ultima istanza del tema, che introduce il climax finale, in cui l’ossessione prende il sopravvento su tutto (“Allein was tut’s”) fino a culminare (“Ich habe deinen Mund geküsst”).

Questo semplice elemento strutturale si oppone in modo molto drastico ad un altro intervallo basilare, quello che compone il tema della profezia (es.4 e ascolta), ovvero la quarta giusta discendente. Praticamente l’esatto opposto: compiutezza, pacatezza (ritmo regolare contro discontinuità), purezza espressiva (quasi totale mancanza di alterazioni). Queste sono le caratteristiche di Jochanaan, il profeta della redenzione, destinato tuttavia al pozzo della cisterna prima ed alla morte dopo.  Ed infatti il tema ci mostra il suo destino: la solenne prosodia che ascende al cielo attraverso la caduta. Eppure vediamo un diesis di troppo, quel tanto che basta per mutare la quarta in eccedente, ovvero in un tritono (intervallo spesso associato al richiamo di Salomé: “Jochanaan”). Nemmeno questo tema è quindi esente dal dilagare torbido in cui quest’opera è immersa. Proprio questa ambiguità ci permette di andare ad analizzare la nota successiva che salendo di un semitono trasforma l’intervallo precedente in una luminosa terza maggiore, opposta alla terza minore vista poco fa. E Strauss calca proprio la mano su questo trucchetto armonico, ripetendo l’alternanza finale, mentre “consegna” il tema nelle mani di Salomé, connotandolo così di tutti i riflessi del contrasto.  E’ soprattutto quando lei parla di lui, del suo amore, che il crescendo profetico risuona in orchestra: redenzione e perdizione si mescolano, estasi sublime ed abisso della décadence, amore e morte, ancora e sempre.

Concludo andando allo straordinario finale, per vedere in atto tutto quanto si è detto. Siamo alla sezione 314 (ascolta), l’inizio del monologo di Salomé, quando le viene portata la testa del battista. Il canto modula subito verso il do diesis minore, il cui araldo è la terza minore dell’esempio 3 (sia “deinen->Mund” che “Mund->küssen” e “Jo->chanaan” poco dopo) e che si formalizza in chiave mentre lei spiega il sol diesis (dominante) ribattuto (“ich werde ihn jetzt küssen”) fino a scendere al do diesis (tonica). E’ l’orchestra (infarcita di cromatismi e pungolata dal richiamo dell’es.2) a sbizzarrirsi e farsi carico di esprime la perversione totale in cui ci stiamo calando, quindi le parole seguono a ruota (“voglio affondare i miei denti…”) e risponde l’orchestra, col tema del bacio/morso (es.3), ed ecco che su questa melodia si uniscono canto e strumenti. Strauss fa uso di tutti i mezzi di cui è capace: ritardando, crescendo, smorzando, molto espressivo, acuti, triadi discendenti, abbellimenti cromatici! Questa fase in do diesis minore termina col deragliare dello sfogo (“gegen mich, Salome, die Tochter der Herodias, Prinzessin von Judaea”) dalle terze minori verso i tritoni (“Herodi->as” e “Ju->daea”), i richiami si fanno insistenti, come sirene d’allarme, la passione sta diventando frenesia. E’ una breve tregua dalle alterazioni che serve solo a riproporle  in tutta la loro potenza, col più grande effetto di cambiamento tonale che si possa ottenere: un passaggio dal do maggiore al do diesis maggiore.

Siamo proprio alla parola “schön” (qui c’è anche molto della “parola scenica” verdiana), siamo alla sezione 333 (ascolta), la scarica emotiva ci ha condotto ormai totalmente oltre il muro della lucidità, siamo nell’allucinazione in cui amore e morte coesistono in un abbraccio sensuale e letale, siamo nel mondo di Salomé.  Si presenta qui una figura che non abbiamo analizzato prima, centrata sulle parole “Nichts in der Welt” e basata su una doppia scala discendente, è il momento più lirico di tutta l’opera, la cui scarica emotiva non può che lasciare spazio ad una stasi (vera e propria transizione dalla pulsione erotica all’estasi appagata, all’aldilà del principio di piacere, all’istinto di morte) che ripropone gradualmente il do maggiore, la purezza (“wenn ich dich ansah, hörte ich geheimnissvolle Musik”) ed ovviamente (Strauss non tradisce!) il tema dell’es.4 col suo ampio respiro di redenzione. Ed ecco la grande ambiguità, la reazione di Salome, la cui libido sregolata e irrequieta non può stare imprigionata negli intervalli “perfetti”, gli stessi che la isolano dal suo oggetto erotico, che lo dedicano alla castità del Dio.  E’ magistrale come la densità delle alterazioni aumenti mano mano che Salome procede nella sua disperazione, ancora una volta interrompendosi solo poco prima del trionfo del do diesis maggiore, per maggiorarne l’effetto drammatico d’entrata (sez 348, “du hättest mich geliebt”, ascolta): il delirio ha invaso perfino il tema di Jochanaan (per l’appunto: “mi avresti amato”), ora viene esposto in do# maggiore,  e l’imeneo fra amore e morte è sancito dal libretto. Avevo già anticipato quella che è probabilmente la frase chiave dell’opera, la sintesi fra amore e sangue, il bacio e l’omicidio, la dedizione completa all’amato che richiede l’abbandono di ogni altra cosa. “Was tut’s?” (ancora una volta la grande entrata del do diesis maggiore dopo una sezione in do maggiore), che importa? Salomé ha ucciso per amare, doveva uccidere l’oggetto del suo desiderio per mantenerlo tale, irraggiungibile, infinito, delirante, una logica che la allontana da tutti gli altri personaggi della corte e la avvicina soltanto a Jochanaan stesso, che per amore del Signore della vita ha perso la sua vita. Per dirci tutto questo risuona, unico degno al compito, il tema che non abbiamo voluto nominare. E’ stato citato in relazione alla frase “Niente al mondo”, non a caso, possiamo ora presentarlo come es.5, è la fine dell’opera, l’ultimo accordo (segnato come sfz), celebre per la sua dissonanza, è la condanna a morte di Salomé, ma è soprattutto la sintesi di tutte le contraddizioni in essere che Strauss ha voluto mettere in scena: amore e morte, libido e castità, Salomé e Jochanaan, tasti neri e tasti bianchi, cromatismi e scale, terze minori e maggiori, tritoni e quarte giuste, dissonanze e consonanze. E’ l’infinito paradosso della rinuncia e della redenzione, del Nulla che ci restituisce il Tutto. Qualcosa di Wagner, in fondo, c’è! Un Tristano all’incontrario, che si chiude in dissonanza, in disarmonia prestabilita, più vicino a Nietzsche che a Schopenhauer.

Alberto Luchetti

LINK per l’ascolto: Stratas/Bohm/Wiener Philarmoniker
LINK per le partiture: archivio IMSLP

PS: Ringrazio l’autore dei video che ho linkato da youtube per il lavoro che ha svolto sui temi
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